Voetballen op de fiets

1970 was voor Rotterdam een bijzonder jaar, een topjaar. Het zielental der gemeente verminderde weliswaar met ruim 12.000 personen, want de uittocht der welgestelden naar randgemeenten en groeikernen op het platteland was begonnen, maar verder blaakte de stad van vitaliteit.
De wederopbouw van zijn geschonden hart leek te zijn voltooid. De METRO reed (Met Een Teringgang Rotterdam Onderdoor) en een maand eerder dan het jaar daarvoor werd de binnenkomst van het 20.000ste zeeschip geteld. Verolme bouwde nog mammoettankers en op het stadhuis vonden onderhandelingen plaats over de vestiging van een hoogoven- en staalbedrijf op de Maasvlakte.
Het was een jaar om met tevredenheid terug te kijken en de toekomst met vertrouwen tegemoet te zien. Overigens niet voor iedereen, want het hele jaar door waren er stakingen van havenarbeiders en bouwvakkers en stiptheidacties van PTT-beambten. In de oude wijken protesteerden actiegroepen tegen de miserabele woonomstandigheden en milieuactivisten waarschuwden dat de welvaartbrengende dampen boven de Europoort en de Botlek ongezond waren voor mens en omgeving. Op 4 maart verloor Feyenoord in het Walter Ulbrichtstadion in Oost-Berlijn de Europacupwedstrijd met 1-0 van Vorwärts.
Niettemin mocht de wereld weten wat de Rotterdammers allemaal hadden gepresteerd. Dat hadden ze al in 1950 op de havententoonstelling Rotterdam Ahoy’ laten zien. Vijf jaar later waren alle provincies van Nederland op de E55 vertegenwoordigd, waar ze op het gebied van de Energie lieten zien waartoe ze in staat waren. Het spreekt vanzelf dat Rotterdam zich daar als primus inter pares presenteerde.
In 1960 werd de internationale Land- en Tuinbouwtentoonstelling de Floriade in Het Park aan de Nieuwe Maas georganiseerd. In drie weken tijd verrees de Euromast uit de glijbekisting, een uitkijktoren voor stad en ommelanden, compleet met kraaiennest en navigarium.
Tien jaar later was de Euromast niet hoog genoeg om over de eerste wolkenkrabbers heen te kunnen kijken en werd er een space tower opgezet die tot 185 meter reikte. Er wordt beweerd dat je tegenwoordig vanaf die hoogte bij helder weer de Amsterdam Arena kunt zien liggen. Een geluk bij een ongeluk is dat de lucht boven het bedrijvenpark van de Randstad hoogstzelden helder is.
Vijfentwintig jaar na de bevrijding was het tijd voor een nieuwe presentatie van de wereldwonderen die in Rotterdam, dat zichzelf inmiddels tot wereldstad had uitgeroepen, tot stand waren gekomen. Het maatschappelijk leven stond in het teken van de Communicatie en het jaar was 1970, dus een naam was gauw gevonden. Van mei tot en met september vond de manifestatie C70 plaats.
De binnenstad van Rotterdam begon eindelijk weer enigszins op een stad te lijken. Maar gezellig was toch anders. C70 wilde laten zien dat er na zessen ook nog wat te beleven viel en bedacht een manifestatie die zich niet op één terrein afspeelde, maar zich als een lint van twee en een halve kilometer door de binnenstad uitstrekte.
Er waren verkleinwoorden tekort om de cafeetjes, eethuisjes, plastic en polyester afdakjes en koepeltjes, terrasjes, boetiekjes en paviljoentjes te onderscheidden van de grote tentoonstellingen en manifestaties, zoals de twee honderd meter lange Energielijn op de Coolsingel, waar de kernenergie als krachtbron voor de jaren zeventig werd aangeprezen. Op het Weena was Havodam, een gigantische maquette van het havengebied te bewonderen.
Om de hele manifestatie te overzien was door Zwitserse specialisten een kabelbaan gebouwd. Wat ik me er van herinner was dat wel het lulligste gezicht dat ooit in Rotterdam is vertoond: toeristen die je zowat in hun kruis kon kijken, zwevend en schommelend in een bak boven de straten en pleinen van de wereldstad.
C70 maakte onbedoeld de scheidslijn tussen de Rotterdamse bevolking zichtbaar. Omdat kennelijk niet iedereen het centrum wist te vinden of financieel niet in staat was aan de manifestaties deel te nemen, was een speciaal programma ‘voor de wijken’ samengesteld. De wijken zijn de gebieden buiten het centrum die in 1940 niet waren gebombardeerd en daarom ook niet in de plannen van de wederopbouw waren opgenomen. Daar woonden de mensen die het in het sociaal-democratisch bestuursjargon van de havenstad ‘wat minder hebben’.
Nog voor C70 was begonnen protesteerde het Ludiek Kreatief sabotaasjesentrum tegen de verspilling van overheidsgelden en kraakte een actiegroep uit het Oude Westen een flat in de Van Oldenbarneveltstraat om aandacht voor de grote woningnood en de verloedering van hun omgeving te vragen.
Kunstenaars waren door de Stichting C70 uitgenodigd ‘een kritisch onderzoek naar de relatie tussen kunst en maatschappij’ te verrichten. Kritisch, maar niet al te kritisch. Hun ideeën (o.a. een weiland met koeien op het Schouwburgplein) werden wegens ‘een volgslagen gebrek aan werkelijkheidszin’ geen van alle uitgevoerd. De nuchterheid won het van de fantasie.
Want de werkelijkheid van Rotterdam staat geschreven in de zin: “Geen woorden maar daden”. Een zin die dat jaar in het collectieve geheugen van de stad werd gegrift. C70 is vergeten; vrijwel niemand die ik er naar vroeg kon zich er nog iets van herinneren, sommigen hadden nog een vaag idee van een kabelbaan die door de stad zweefde. Maar iedereen weet nog dat Feyenoord als eerste voetbalclub van Nederland de Europacup voor Landskampioenen won.
‘Iedereen’ was erbij toen het elftal op donderdagmiddag 7 mei op het balkon van het Stadhuis aan de Coolsingel werd gehuldigd. De opstallen van C70 dienden als tribunes voor de feestvierders. Van de Energielijn was in de gigantische mensenmassa niets meer te zien. De werkelijke energie van de Rotterdammers was vrij gekomen, liep over in de communicerende vaten van 1970 en manifesteerde zich in een vreugde die sinds de Bevrijding van 5 mei 1940 niet meer tot uiting was gekomen.
Een maand later was het weer feest toen in het Kralingse Bos het Holland Pop Festival werd gehouden. De 75.000 bezoekers verspreiden geurige dampen over het festivalterrein, de rode Libanon, de zwarte Paak en de te gekke weed bevorderden de kommunikaatsie, weet je wel.
Om het feest compleet te maken veroverde het sterrenelftal van Feyenoord op 9 september in de Kuip de wereldbeker door met 1-0 van de Argentijnse club Estudiantes de la Plata te winnen. Ik kan mij niet herinneren of de ‘working class heroes’ van Rotterdam-Zuid wederom op de Coolsingel werden gehuldigd. Maar de cafés waren de hele nacht open.
Het leek er trouwens op dat de koek op was. Drie weken later werd Feyenoord in Roemenië uitgeschakeld voor de nieuwe ronde voor Europese landskampioenen. C70 liep ten einde. De gezelligheid werd weer ingepakt en Rotterdam keerde tot de alledaagse werkelijkheid terug. Plannen om van Havodam en de kabelbaan in Het Park bij de Euromast een toeristische trekpleister te maken, gingen niet door. Het tekort van vier miljoen op de vijf miljoen gulden die de gemeente voor de manifestatie beschikbaar had gesteld, was geen belemmering om de organisator van de Stichting C70 de hoogste onderscheiding van de stad Rotterdam, de Wolfert van Borselenpenning, op te spelden.


Op zondag 1 mei 2005 was ik uitgenodigd om in het Turkse café/restaurant Istanbul aan de Beijerlandselaan over poëzie en de stad te praten. De middag was georganiseerd door een afdeling van de Partij van de Arbeid. Maar dat het de Dag van de Arbeid was had daar geloof ik weinig mee te maken. Er worden daar vaker culturele middagen georganiseerd.
Het was een stralende dag, de eerste van het jaar. Ik fietste op mijn gemak richting Zuid. Maar bij de Westzeedijk twijfelde ik al welke weg ik zou nemen, de Maastunnel, de Erasmusbrug of de Willemsbrug. Hoe kwam ik het snelst op de Beijerlandselaan?
Het was werkelijk heet, misschien wel dertig graden. De fietstunnel bracht enige verkoeling, het was lang geleden daar ik daar doorheen was gefietst. De laatste keer, schoot me te binnen, had ik drie Duitse jongens verteld hoe ze met hun zwaar bepakte fietsen de hoge roltrap af moesten. Voorwiel dwars op de trede en dan terugleunen op je fiets. Maar ze durfden het toch niet aan. Duitsers hebben zich in Rotterdam vaker ongemakkelijk gevoeld.
Zuid was verlaten, hier en daar zaten mannen te vissen. Ik reed de Doklaan af naar de Brielselaan en de Putselaan, schoot de Hillevliet op en bereikte de Beijerlandselaan. Nergens zoveel lanen als op Zuid.
Ik kom niet vaak op Zuid; ik heb er weinig te zoeken. Toch heb ik het gevoel dat Zuid het echte Rotterdam is. Dat die grote, opgehoogde stad aan de andere kant van de Nieuwe Maas er alleen maar is om de schijn van wereldstad op te houden. Op Zuid voel je meer de aanwezigheid van de rivier en het immense bedrijf dat ‘haven’ heet.
Istanbul bleek halverwege de Beijerlandselaan te zijn, op de hoek van de Strijensestraat. Het publiek was nog niet in groten getale toegestroomd, er was eerlijk gezegd nog niemand. Maar de organisator was hoopvol gestemd, de vorige keer kwamen de mensen ook op het laatst binnen en toen was het druk geweest, zo’n dertig man.
Uiteindelijk kwamen er welgeteld vier mensen opdagen, een vriendelijk echtpaar dat hoogstwaarschijnlijk op hoogtijdagen van de rode familie nog rond de meiboom had gedanst, een meneer met een aktetas en een oud gemeenteraadslid wiens naam me niet te binnen wilde schieten.
Na afloop fietste ik met een groot boeket bloemen tussen de snelbinders terug naar huis. Aan het eind van de Putselaan, bij dat onduidelijke knooppunt van wegen, spoorbanen, trein- en tramrails, fiets- en wandelpaden bleek dat de wedstrijd in de Kuip was afgelopen. Het stadion liep leeg. Het publiek kwam van de Vakenoordsebrug en verspreidde zich over de Varkenoordsebocht naar de Varkenoordseweg, de Putselaan, de Beijerlandselaan en via de 2e Rosestraat naar de Rosestraat. De straatnamencommissie zal aan de benoeming destijds niet veel tijd hebben besteed.
Ik wist dat Feyenoord had gespeeld en dat het een wedstrijd was die nog ergens om ging, de tweede of derde plaats. Maar dat er verloren was, was niet moeilijk te raden. Het was aan de mensen die ik voorbij fietste te zien, aan hun houding, vooral in de schouders. Geslagen honden op weg naar huis of naar het buurtcafé om daar in vreugdeloos gekanker tenminste iemand de schuld te geven. En dan de soep waarvoor Lee Towers het blik had opengedraaid en opgewarmd. You never walk alone. Lekker bordje soep. Als ze een hap door de keel kunnen krijgen.
Jezus, hadden ze niet gewoon kunnen winnen. Om nog een beetje eer binnen te halen, om bij de eerste drie te eindigen, zoals het hoort. Ik ging er langzamer van fietsen, alsof ik minder zin kreeg om naar huis te gaan. Want ik zou, zoals elke zondag naar Studio Sport kijken en later op de avond naar dat programma met dat vervelende, eigenwijze mannetje, hoe heet-ie, Derksen. Professor Langs de Lijn. Zit ongegeneerd spelers die te gast zijn gevraagd en niet tot de top behoren te beledigen. Die jongens glimmen van de gel maar weten vaak niet hoe ze moeten kijken als de professor uitlegt hoe het wel moet.
Feyenoord, ik heb er weinig of niets met mee. Met geen enkele club. Maar op de een of andere manier ontkom ik er toch niet aan. Ik vind het zelfs erg als ze verliezen en ik vind het heel treurig als het optimisme, de illusies en de mooie praatjes waarmee een seizoen wordt begonnen (zoals het laatste) aan flarden wordt geschoten.
Een nieuwe trainer, een nieuw geluid. Maar met die Gullit zijn ze geloof ik niet veel opgeschoten. Terwijl hij nog zo mooi werd binnengehaald door de sponsor. Helemaal van een Amsterdams grachtenhuis door de stromende regen naar de zonovergoten Kuip. Weer eens wat anders dan de P.C. Hoofdstraat. Niemand die zo mooi een onschuldig gezicht kan trekken. Kan ook mooi de hand in eigen boezem steken, of in die van een ander. ’t Heb niet gehollepe.
Ach, Feyenoord, topclub van de Lage Landen. Stadion met de meeste toeschouwers, club met de trouwste fans. Waar blijft al dat geld? Een club die naar een buurt is genoemd, een volksbuurt, naar de bron waaruit hij is voortgekomen: Feijenoord. Al begonnen ze dan als Wilhelmina en ook nog even als HFC (Hillesluise Football Club). Jongens van de Hillelaan en de Brede Hilledijk, de Hillestraat, de Korte Hillestraat en de Hilledwarstraat.
Maar het werd gelukkig Feijenoord. Je kan je toch niet voorstellen dat de Europacup en de Wereldbeker door de Wilhelmina I waren gewonnen. Wat hadden ze dan moeten zingen, hand in hand kameraden, voor Wilhelmina I? Leve de Willemien?
Op de steile helling van de Erasmusbrug probeerde ik me te herinneren of ik er bij was toen Feyenoord de Europacup won. 1970 leek, nee het was een eeuwigheid geleden. Toen zou ik die helling gemakkelijk hebben genomen, nu ploeter ik mij in de kleinste versnelling naar boven. Maar de beloning is zoet. Met een enorme vaart daal ik de brug af, richting Schiedamsedijk.
Nee, ik was niet bij het feest op de Coolsingel. Ik was geloof niet eens in Rotterdam. Van Wereldbeker herinnerde ik me helemaal niets. In de Kuip was ik in elk geval niet, want daar ben ik maar één keer geweest. Een wedstrijd tegen Arsenal, er waren nog staanplaatsen, dus dat is lang geleden. Maar ik moet die wedstrijd tegen Estudiantes de la Plata op de televisie hebben gezien.
Estudiantes de la Plata, een naam als een tango. Estudiantes, zou dat ‘studenten’ betekenen, de studenten van de Plata? En was er niet iets met een bril, het brilletje van Joop van Daele?
Een voetballer met een bril, dat kon in die tijd helemaal niet. Nog niet eigenlijk, of je moet zo’n ruimtevaartbril als Edgar Davids opzetten. Toen ik zelf een bril moest gaan dragen ben ik met voetballen gestopt. Eén keer heb ik met een afgekeken schijnbeweging de achterhoede van Stellendam op het verkeerde been gezet en gescoord. Maar omdat we toen stonden we al met 8-0 voor stonden, juichte er niemand. .
De terrassen in de Witte de Witstraat zitten vol. Maar ik wil naar huis. Bijkomen van mijn rit naar Zuid. Als ik museum Boijmans van Beuningen passeer valt me in dat Feyenoord na de triomfen van 1970 zijn naam heeft veranderd, van de mooie Hollandse lange ij een y-grec gemaakt. Terwijl Boijmans later het tegenovergestelde heeft gedaan. Boijmans schreef je vroeger met een y-grec, daar hebben ze weer een ij van gemaakt. Om authentieker te lijken.
Onzin natuurlijk. Een buitenlander, een anderstalige, leest gewoon wat er staat en spreekt het uit zoals zijn strottenhoofd is ontwikkeld. Die zien heus geen verschil tussen een ij en een y. En voor de Rotterdammers had het niet gehoeven, want die zeggen gewoon ‘Faiienoord’ en op Zuid laten ze geloof ik de e ook nog weg, daar hoor je ‘Faiinoord’. De uitspraak kan per buurt, zelfs per wijk verschillen.
Want voetbal is voor het grootste deel van taal gemaakt, van dialect en jargon, van de misleidende bestuurderstaal en het gezeur van de commentatoren, van de onomatopeeën van het legioen en het racistische argot van de hooligans. Iedereen mag meepraten. Maar met een y of een ij, het ziet er niet naar uit dat de Wereldbeker ooit nog eens in de wereldstad Rotterdam zal worden binnengehaald.
Hoewel, op een balkon in mijn straat heeft iemand de Feyenoordvlag uitgehangen. Voor de ware supporter is winst of verlies een kwestie van eten of niet eten, van trek of geen trek. Maar zolang die vlag wappert, is er hoop.

Hard gras nr. 44, september 2005 © Rien Vroegindeweij

Groot Rotterdams Bruggenboek

Vrijwel elke maand verschijnen er nieuwe boeken over Rotterdam. Kleine en grote boeken, dikke plaatwerken, korte of lange verhalen, over vroeger, over nu en over de toekomst. Over personen, groepen, verenigingen, over stadsdelen en bijzondere gebouwen, enzovoort, enzovoort. Tellen we daarbij op de literaire, historische en wetenschappelijke boeken die door Rotterdammers zijn geschreven, dan is het helemaal niet bij te houden. Gelukkig zijn niet alle boeken interessant of de moeite van een aanschaf waard, want je zou je er blauw aan betalen.
Maar nu is er een prachtig boekwerk aan de grote Rotterdam Bibliotheek toegevoegd dat zijn geld dubbel en dwars waard is: Het Groot Rotterdams Bruggenboek. Het begeleidende persbericht spreekt van een ‘ode aan álle bruggen van de stad, de beeldbepalende grote oeververbindingen en de honderden minder bekende of nauwelijks opvallende bruggen die de ‘archipel’ van stadsdelen verbinden en de stad – bijna letterlijk – bijeenhouden’.
Daarmee is niets te veel gezegd. In een stad die aan het water zijn bestaan te danken heeft is het uiteraard logisch dat er veel bruggen zijn. Maar anders dan in andere oude Hollandse steden is er in de loop der tijden, voornamelijk in de binnenstad van Rotterdam, veel water gedempt. Oude grachten, die hier veelal singels of vaarten worden genoemd, zoals de Coolsingel, de Goudsesingel, de Delftsevaart, etc. werden al lang voor de wederopbouw van de verwoeste stad dichtgegooid om ruimte te scheppen voor het gemotoriseerde landverkeer.
Niettemin is er nog veel water dat overgestoken moet worden. Dat viel ook beeldend kunstenaar Wink van Kempen op toen hij op loopbare afstand aan beide zijden van het waterfront van de Nieuwe Maas 23 grote en kleine bruggen telde. Daarmee was het idee voor dit boek geboren. De uitvoering heeft even op zich laten wachten, maar uiteindelijk participeerden verschillend instanties in de totstandkoming van het Groot Rotterdams Bruggenboek.
In tekst en beeld wordt de geschiedenis van de bruggen van Rotterdam uit de doeken gedaan. Maar liefst zeven auteurs beschrijven het verschijnsel brug vanuit verschillend perspectief. De fotografen Wink van Kempen, Vincent Mentzel en Hajo Piebenga maakten prachtige reportages, waarin we verassende uitzichten en doorkijkjes op het gevarieerde bruggenbestand van Rotterdam te zien krijgen.
Vaste en beweegbare bruggen, draaibruggen, ophaalbruggen, basculebruggen, liggerbruggen en tuibruggen, van hout, staal, beton of steen.
Van sommige beweegbare bruggen besef je pas dat het een brug is als hij openstaat. De open brug als excuus voor laatkomers, worstelend met de aloude vraag of de brug open staat als hij dicht is of dicht is als hij open staat?
In ingenieurstermen wordt een brug een ‘kunstwerk’ genoemd, maar net als in de kunst is niet elke brug bij wijze van spreken een museumstuk. Er zijn vaste bruggen als tussenstuk van een verkeersweg waarvan je niet eens door hebt dat het een brug is. Laat staan dat ze ook een naam hebben. Wie kent bijvoorbeeld de Jan Kuitenbrug of de 2e Buizengatbrug bij naam?
Alle bruggen hebben een naam, maar vele leiden desondanks een functioneel maar anoniem bestaan. Alleen de grote beroemde bruggen trekken de aandacht. Niet alleen van het grote publiek, maar ook van kunstenaars, dichters en cineasten. Ze werden geschilderd, bezongen en gefilmd. Het bruggenboek geeft er een aantal prachtige voorbeelden van. Ook de bruggen die niet werden gebouwd ontbreken in dit overzicht niet. Enkele ‘artist’s impressions‘ geven een beeld van hoe Rotterdam er uit had kunnen zien als de dromen van sommige ontwerpers waren uitgevoerd. In de tuin van museum Boymans van Beuningen staat er in de vorm van een maquette van de Screwarch Bridge van Claes Oldenburg een mooi voorbeeld van.

Zwaan-kleef-aan

In de nota ‘Ons creatieve vermogen’, die dit najaar werd gepresenteerd, heeft het kabinet Balkenende plannen ontwikkeld om de bedrijfstak van de kunst, media en creatieve dienstverlening te stimuleren. Met extra geld, minder strakke regels en soepele randvoorwaarden moet de rol van de cultuur in de economie worden vergroot.
Als voorbeeld van economische meerwaarde met creatieve middelen wordt in de regeringsnota de Erasmusbrug genoemd. Dat is niet zomaar een brug die Noord en Zuid met elkaar verbindt, maar een toonbeeld van vormgeving en esthetiek Een overspanning tussen twee oevers die Rotterdam allure heeft gegeven, aldus de nota. Dat die brug ooit nog eens na een flinke regenbui als een natte kat lag te bibberen en tot op heden de klep van het beweegbare deel regelmatig blijft hangen en voor files en omleidingen zorgt, moet als een extra stimulans voor het rampentoerisme worden gezien.
Technische problemen zijn er om verholpen te worden. En waar het het kabinet om gaat is dat de Erasmusbrug als de fabuleuze Zwaan-kleef-aan toeristen en dagjesmensen naar de Maasstad trekt en bedrijven en instanties stimuleert om zich in het zicht van de geknikte pyloon te vestigen. Dat het college van B & W er op uit is om culturele instellingen als Het Nederlands Fotomuseum en Lantaren/Venster uit de stad weg te halen en naar de Kop van Zuid te verplaatsen is een minder gunstige ontwikkeling.
In de nabijheid van grote en belangrijke bruggen heeft zich altijd al economisch leven ontwikkeld. Zo heeft de aanleg van de twee delen van de Van Brienenoordbrug de ontwikkeling van het bedrijvenpark Rivium gestimuleerd. In vroeger tijden had bij voorbeeld het Steiltjesplein een kosmopolitische allure omdat daar de Oude Maasbrug, de Hefbrug en de rivier in een bedrijvig samenspel bij elkaar kwamen. Sinds de Maasbrug is afgebroken en De Hef altijd werkeloos openstaat, is het een zieltogend plein geworden.
Het is het bewijs dat de bruggen de vitale verbindingen vormen die naar de overtuiging van Wink van Kempen als het centrum van de stad beschouwd kunnen worden. Dat is wat al te enthousiast uitgedrukt, maar laten we zeggen dat de bruggen de aders en slagaders van de stad zijn, zonder welke het hart niet gevoed zou worden.

Het Groot Rotterdam Bruggenboek verscheen bij uitgeverij Aprilis, Zaltbommel. Gebonden, 248 pagina’s, 280 afbeeldingen in kleur en zwart-wit. Prijs € 29,00.

Schrijven in Rotterdam

Dit voorjaar, 2005, debuteerden drie jonge schrijvers: Sanneke van Hassel (1971) met de verhalenbundel IJsregen (De Bezige Bij), Ernest van der Kwast (1981) met de roman Soms zijn dingen mooier als er mensen klappen (Nijgh & van Ditmar) en Raoul de Jong (1984) met Het leven is verschrikkulluk (Augustus). Er hebben uiteraard meer jonge Nederlandse schrijvers gedebuteerd, maar het opmerkelijk is dat deze drie Rotterdamse schrijvers zijn. Of moet ik zeggen: schrijvers uit Rotterdam. Wat niet helemaal hetzelfde schijnt te zijn. In ieder geval zijn er nu meer schrijvers actief in Rotterdam dan ooit. Dat is opvallend, want er zijn tijden geweest dat er op literair gebied nauwelijks iets nieuws te melden was.
Beleeft Rotterdam een literaire renaissance? Niet in strikte zin, want renaissance impliceert een voorafgaand tijdperk van verval en een wedergeboorte van of een herwaardering voor een vergeten bloeitijd. In die zin kunnen we van een renaissance niet spreken. Rotterdam is nooit een literaire stad geweest, dat wil zeggen, een stad waar de literatuur in aanzien stond. Het bewijs hiervoor is dat Rotterdam welgeteld één driejaarlijkse literaire prijs voor lokaal talent kent.
Niettemin is er altijd een behoorlijk aantal dichters geweest, niet allemaal even goed en boeiend, maar al met al toch een zekere afspiegeling van de Nederlandse poëzie. Er is zelfs sprake van een Rotterdamse poëzie. Kennelijk is er iets wat aanleiding geeft om in de een of andere poëtische vorm uitdrukking te geven aan het leven in het algemeen en het leven in deze stad in het bijzonder.
Misschien is het zo dat de poëzie zich bij uitstek leent om het voortdurende versnipperde, en niet zelden het ruw verstoorde patroon van het blijvende en vooral van het verdwijnende in rijmen of in vrije verzen te lijmen. Velen mogen en willen zich daarom stadsdichter noemen. En dat is zelden een predikaat om in de grote wereld vooruit te komen.
Er zijn daarentegen ook altijd dichters van uitzonderlijk formaat geweest die in de Nederlandse poëzie een rol van betekenis hebben gespeeld. Van de vrome Heiman Dullaert tot de verheven Jan Hendrik Leopold, door kenners wel de grootste dichter van Nederland genoemd. In de anthologie van de Rotterdamse poëzie (preciezer: van dichters die hier korte of langere tijd hebben gewoond en gewerkt) vinden we uiteenlopende talenten als J.C. Bloem, Willem Elsschot, Victor van Vriesland, Ida Gerhardt, J.C. van Schagen, Riekus Waskowsky, C.B. Vaandrager, om me voor dit moment tot de doden te beperken.
Ergens in de stad, al weten weinigen waar, ligt onder een oude plataan op een schiereiland in een singel het graf van de Onbekende Dichter. Wat onder ons gezegd een contradictio in terminus is. Er staan dichtregels in neon op de daken en gevels van kantoorgebouwen, op muren en schuttingen en op de vuilniswagens van de Roteb. En ik vermoed dat er niet één stad op de wereld is waar een dichter wordt gevraagd de eerste paal voor een nieuwbouwproject te slaan.
Aan dichters dus geen gebrek, maar hoe staat het met de schrijvers van proza? In het verleden, in het bijzonder de periode na de Tweede Wereldoorlog, toen de Rotterdammers wel wat anders aan hun hoofd hadden dan literatuur, beperkte hun aantal zich tot twee, hooguit drie schrijvers die met een zekere regelmaat romans publiceerden. Anna Blaman vestigde haar naam met Vrouw en vriend (1941) en behoorde na Eenzaam avontuur (1948) tot de belangrijkste auteurs van haar generatie.
Als geen ander heeft Alfred Kossmann de naoorlogse sfeer in Rotterdam verwoord, op verschillende plaatsen in zijn omvangrijke oeuvre, maar in het bijzonder in zijn beschouwing ‘Rotterdam als levensvorm’ (1962), waarin hij zich afvraagt of een soortgelijke rede als ‘Lübeck als geistige Lebensform’, uitgesproken door Thomas Mann bij het 700-jarig bestaan van zijn vaderstad, op enig gedenkwaardig moment in Rotterdam gehouden zou kunnen worden.
Een citaat: “Wij Rotterdammers kennen de zekere, trage stijl van zelfgenoegzaamheid niet, wij zijn onrustig in onze ijdelheid, tot grootspraak geneigd, wantrouwend, gauw gekwetst, altijd nog provincialen die niet geloven in de stad en in de zin van stedelijkheid. Onze stad is ‘ungeistig’ en dat is nog het ergste niet, hij is ook verstoken van sensualiteit, preuts, lui in zijn ontspanning, bruut in zijn liefde, en uit vrees voor het leven zijn wij dingen belangrijker gaan vinden dan mensen, auto’s belangrijker dan voetgangers, kademuren belangrijker dan huizen en nu beweren wij dat wij verkeerspleinen en stenen liefhebben hoewel wij enkel bang zijn voor intimiteit, voor ontroering, voor gevoel, voor subtiliteiten en nuances, verstokt en onhandig.”
Blaman en Kossmann waren zondermeer knappe romanciers, die nu goeddeels vergeten zijn of althans niet tot de verbeelding van jongere generaties spreken. In 1960, het jaar dat Blaman stierf, verhuisde Kossmann naar Amsterdam. Je zou kunnen zeggen dat sindsdien het gevoel, de aandacht voor menselijke verhoudingen (de lesbische medemens van Blaman bijvoorbeeld, de fijnzinnige eruditie van Kossmann), de liefde voor dingen, met andere woorden het ‘geistige’ uit het proza dat in Rotterdam werd geschreven was verdwenen.
Bovendien zat Rotterdam even zonder romanschrijvers. De avant-gardisten van Gard Sivik hadden zich weliswaar al aangediend, maar dat waren in eerste aanleg toch voornamelijk dichters die ‘gevoelens’ verafschuwden en een zakelijkheid predikten die in de Rotterdamse literatuur lange tijd werd nagevolgd. Rotterdamse dichter schreven zelden anders over zoiets als de liefde (toch een dichterlijk onderwerp) dan met grote afstandelijkheid, om niet te zeggen met hoon en spot.
Het heeft tamelijk lang geduurd voordat er weer zoiets als een Rotterdamse of een in Rotterdam geschreven roman verscheen. Er was om zo te zeggen geen ononderbroken stroom die de literaire vertelkunst levend hield.

In 1993 heb ik op uitnodiging van de zogenaamde ‘Kunstsectordag’ een lezing gehouden met de titel “Waarom worden er in Rotterdam geen romans geschreven?” De Kunstsectordag was een bijeenkomst van de in Rotterdam gevestigde culturele instellingen, waarop directeuren en hun stafmedewerkers, politici en bestuurders van gedachten wisselden over de cultuur in en van de stad. Een dag van veren en stroop, van stropdassen, donkere pakken en hier en daar een saai mantelpakje.
De vraag stellen, was hem beantwoorden. Er werden toen inderdaad geen of weinig romans geschreven. Veel gedichten, korte verhalen, maar geen romans. Roman in de betekenis die van Dale er aan geeft: een in prozastijl geschreven verhaal van betrekkelijk grote omvang, waarin lotgevallen en meest ook karakter, resp. karakterontwikkeling van een of meer personen beschreven worden, vaak in verband met bepaalde milieus. Specifieker: romans die het leven in deze grote handels- haven- en industriestad tot onderwerp hebben. Want de onderliggende vraag was uiteraard waarom er in dit grote gebied, dit conglomeraat van grote stad met een ring van slaap- en satellietsteden, waar zo’n één miljoen mensen wonen, geen behoefte was om het leven of facetten daarvan in de romanvorm te gieten.
Het was een open vraag waarin, besefte ik later, een ondertoon van verwijt moet hebben mee geklonken. Maar er was niemand iets te verwijten. Een schrijver kan je niet maken, hoeveel beleid je er ook op zet. En beleid is er tot op de dag van vandaag altijd veel geweest. Uiteraard bestond de Rotterdamse Kunststichting nog, met de sektie Letteren, maar in de Kunstnota die dat jaar was verschenen en op de Kunstsectordag onderwerp van discussie was, kwam merkwaardig genoeg het woord Letteren of Literatuur niet voor. Het viel zelfs een gemeenteraadslid op.
Desondanks overtrof ook toen al het aantal beleidsmedewerkers vele malen het getal der beoefenaars van de schone letteren. In 1977 merkte Gerrit Komrij in een necrologie van zijn vriend Riekus Waskwosky op dat Rotterdam er voor elke dichter drie ambtenaren voor Poëtische Zaken op na hield. ‘Enkel de kunstbonzen zitten er op rozen’.
Een stad, een gemeenschap kan hooguit het geluk ten deel vallen een groot talent in zijn midden te hebben. Daar zijn voorbeelden te over van. Om enkele klassieke te noemen: het Parijs van ‘de verteller’ en Marcel Proust , het Berlijn van Franz Biberkopf en Alfred Döblin, het Dublin van Leopold Bloom en James Joyce, het Amsterdam van velen (o.a. Reve, Hermans, het Leidseplein van Mulisch), etc.
Uit dit lijstje valt gemakkelijk de conclusie te trekken dat de grote (stads)romans van de wereldliteratuur in de hoofdsteden worden geschreven. Maar er is gemakkelijk een ander lijstje samen te stelen van romans waarin een kleine stad, een provinciestad, een second city of zelfs een dorp een belangrijke rol speelt. Bijvoorbeeld het Den Haag (hofstad) van Louis Couperus, het Lübeck van Thomas Mann, het Triëst van Italo Svevo en, attentie: het Rotterdam van deurwaarder Dreverhaven en F. Bordewijk.
Karakter van Bordewijk, dat in 1938 verscheen, is niet alleen een ‘roman van zoon en vader’, zoals de ondertitel luidt, het is tevens een roman van de stad, van de architectuur, van de krottenwijken in de binnenstad waar Dreverhaven genadeloos zijn praktijk van krottenkoning uitoefent, van de lieflijke arbeidersnieuwbouwwijk op Zuid, waar kantoorjuffrouw Lorna te George na haar huwelijk met boekhouder Telger is gaan wonen en waarvan de Kralingse mevrouw Stroomkoning niet wist dat zoiets bestond.
Bordewijk laat zijn hoofdpersoon Katadreuffe overpeinzen ‘dat
het water van de zee met dat van de bergen eeuwig bruiloft viert in Rotterdam’. En komt, op De Heuvel in het Park, tot de conclusie komt dat Amsterdam onze nationale stad is en Rotterdam onze internationale. Juist omdat ze niet speciaal Nederlands is. “Ik voel voor het internationale, daarom voel ik voor deze stad. En dat stempel heeft hij gekregen van de zee, want de zee gaat over de grenzen, de zee is op de wereld de enige werkelijke kosmopoliet.”
De stad van Dreverhaven en Katadreuffe bestaat grotendeels niet meer, de mentaliteit van de stad leeft voort in de personages die in hun verscheidenheid het karakter van de Rotterdamse bevolking vormen. De discussie of Rotterdam nu een provinciale, nationale of internationale stad is woedt tot vervelens toe door.
Als we het afmeten aan de dagelijkse hoeveelheid vrachtbrieven waarop een adres in de Rijnmond wordt genoemd, kunnen we Rotterdam een wereldstad noemen. Maar de wens om in culturele zin tot de categorie der wereldsteden te worden gerekend, moet welhaast als een verdringing van zijn middelmatigheid worden opgevat.
Om mijn verhaal voor de Kunstsectordag kracht bij te zetten, of in ieder geval mijn vraag te illustreren en onder ons gezegd om mijn publiek, gevoelig voor de import van internationaliteiten, te imponeren, citeerde ik de Duitse filosoof Peter Sloterdijk: “Vanaf het moment dat de eerste mens in de historie zijn hoofd ophief, zijn de tijden hardnekkig interessant. Er gaat geen dag voorbij zonder catastrofe, geen jaar zonder noviteit, geen generatie zonder uitbarsting van hoop tegen beter weten in. De hoogontwikkelde cultuur doet van zich spreken omdat ze zich geheel in het element ‘gebeurtenis’ beweegt. Zolang ze werelden vormt die doorverteld willen worden, blijft het erbij dat ze van dezelfde stof is gemaakt als de heldenepen en de feuilletons.”
Gebeurde er dan niets in deze hoogontwikkelde stad dat de moeite van het (door)vertellen waard was? Zeker wel. Aan catastrofen geen gebrek, we willen van ons doen horen, alleen, wij schrijven onze heldenepen en feuilletons in staal en beton, in bruggen en tunnels, in de taal van de cargadoors, niet in verhalen. Niet de schrijvers, maar de architecten en stedenbouwers zijn de narrateurs van deze stad. We lezen haar geschiedenis, haar problemen, haar vreugde ook, op bladzijden die door bulldozers worden omgeslagen. Voegen we daarbij de gigantische hoeveelheid nota’s, rapporten en verslagen die aan de lopende band worden geproduceerd, dan krijgen we toch een aardige bibliotheek waarin de literatuur van Rotterdam ligt opgeslagen.

Achteraf gezien was 1993 het einde en het begin van een tijdperk: twee schrijvers die landelijke bekendheid genoten waren het jaar daarvoor overleden. Op het eerste gezicht hadden Bob den Uyl en C.B. Vaandrager behalve een overmatige consumptie van respectievelijk sterke drank en hard drugs weinig met elkaar gemeen. Maar bij nader inzien zou je kunnen zeggen dat beiden, de eerste minder dan de tweede, en ieder met hun eigen stilistisch vermogen, fragmentarisch schreven.
Den Uyl was een meester in het lange korte verhaal. Hoewel de tekst op de omslag van een van zijn verhalenbundels (Een zwervend bestaan, 1977) vermeld dat ‘met wat goede wil zou je het een autobiografische roman kunnen noemen, waarom niet.’ blijft de vraag: waarom wel, het is maar een etiket en de romankunst kent vele vormen, maar waarom zouden we het roman noemen als het een verhalenbundel is?
Het kleine oeuvre van Vaandrager bestaat uit een aantal dichtbundels, verhalenbundels en drie ‘romans’, avonturenromans, preciezer autobiografische avonturenromans, want de held is onveranderlijk de schrijver zelf, het toneel waarop hij zijn gedrogeerde donquichotterie over het voetlicht trachtte te brengen is het Rotterdam van de Oude Binnenweg, van het café ‘waar de klok al 30 jaar op tien voor drie is blijven staan”(Deelder) en andere kroegen waar ‘de scène’ dagelijks bijeenkwam.
Ze waren na hun dood in 1992 snel vergeten, hun boeken waren lange tijd alleen antiquarisch verkrijgbaar. Tot vorig jaar door de redactie van de VPRO gids de Bob den Uylprijs werd ingesteld en een selectie uit zijn werk werd heruitgegeven. Van Vaandrager verschenen dit voorjaar twee van zijn drie autobiografische avonturen romans in één band. Maar zelfs een postuum succes bleef uit. Amper een half jaar na verschijnen werden de erven Vaandrager door uitgeverij De Bezige Bij ervan verwittigd dat boek in de ramsj zouden worden gedaan.
Den Uyl liet zich er niet op voorstaan Rotterdammer te zijn, Vaandrager wilde dat in weerwil van zijn literaire ambities en ten koste van een meer landelijke reputatie in alles laten blijken. Niet alleen in zijn werk, maar ook in de werkelijkheid: hij werd een personage uit een van zijn eigen verhalen. Den Uyl maakte zonder ophef gebruik van de subsidiemogelijkheden die Rotterdam te bieden had, van Vaandrager gaat het verhaal dat hij de dienstdoende ambtenaar van de RKS, die hem een stipendium had geweigerd, met een honkbalknuppel op het terras van de Unie zat op te wachten.
Er waren natuurlijk andere schrijvers, maar ik heb Den Uyl en Vaandrager als voorbeeld genomen: zij vormden in de jaren zeventig de twee uitersten van de Rotterdamse literaire prozaschrijfkunst, enerzijds het humoristische, goed verzorgde en leesbare proza van Den Uyl, anderzijds de vaak onbegrijpelijke en onherleidbare staccato notities van Vaandrager over het leven aan de zelfkant van de stad.

In de jaren negentig veranderde de stad zienderogen, niet alleen in zijn fysieke verschijning van compacte stad, maar ook mentaal. Rotterdam werd om zo te zeggen meer stad. Gedragen op de vleugels van het digitale decennium kwam een nieuwe generatie opzetten voor wie het verleden, in het bijzonder de periode van wederopbouw, minder of geen betekenis had.
Dat vond ook in de literatuur zijn weerslag. In Rotterdam. In 1996 debuteerde de Marokkaanse slagerszoon Abdelkader Benali, in 1975 geboren in Ighazazzen, maar opgegroeid aan de Kruiskade en omgeving, met Bruiloft aan zee en heeft zich sindsdien, hoewel inmiddels uit Rotterdam vertrokken, tot een internationaal vermaard en gelauwerd schrijver ontwikkeld. Aan de reputatie van Marcel Möring (Enschede, 1957), die zich omstreeks 1990 in Rotterdam vestigde, schijnt geen eind te komen.
Inmiddels heeft al weer een nieuwe generatie Rotterdamse schrijvers van zich doen spreken. Said el Hadji, Laurens Abbink Spaink en de debutanten van dit jaar Sanneke van Hasselt, Ernest van der Kwast, Raoul de Jong, en, hoewel woonachtig en werkzaam in het verre Vlaardingen, Alex Boogers. Zij schreven en publiceerden met meer of minder succes hun eerste, sommige al hun tweede roman of verhalenbundel.
Het is hier niet de plaats om ieder afzonderlijk werk te bespreken. Er zijn uiteraard grote verschillen, maar schrijven kunnen ze allemaal. Het maakt nieuwsgierig hoe zij zich verder zullen ontwikkelen. En het is zonder twijfel dat het tijdschrift Passionate, dat nu tien jaar bestaat, voor de meeste jonge schrijvers hierin een stimulerende rol heeft gespeeld en dit hopelijk zal blijven doen.

Passionate Magazine nov/dec 2005 jaargang 12 nr 6 © Rien Vroegindeweij

De verwoeste stad

7 Ruimte

‘De verwoeste stad’ neemt in het oeuvre van Zadkine een unieke plaats in. Niet alleen door de afmetingen van het (toen) ‘grootste monument ter wereld’, maar zeker ook door zijn vorm.
In tegenstelling tot zijn vroegere en zelfs latere werk, dat over het algemeen gedrongen vormen heeft waarbij de ‘ledematen’ aan elkaar vastzitten, is dit vrijwel het enige beeld in zijn omvangrijke oeuvre met een volstrekt open karakter, het heeft om zo te zeggen het hart op de tong.
Door de stand van de figuur, de stevig geplaatste, wijduitstaande voeten, de ‘geschonden’ doch krachtige torso en de uitgestrekte armen neemt het zonder tegenspraak de ruimte in die het nodig heeft. En meer dan dat. Zijn beeldtaal werd spoedig de taal van degenen tot wie het sprak: de bewoners van Rotterdam.
Zij beschouwden het al spoedig als hun beeld, als de uitdrukking van een tragisch moment in hun geschiedenis. Het sprak tot de elite van de stad en tot het volk dat in zijn immer creatieve taaluitingen in populaire verklaringen uitleg gaf: het beeld was het symbool van een stad zonder hart, de leegte van het gat wees op de noodzaak tot herstel en wederopbouw, op nieuw leven, op een nieuw, warm kloppend hart.
Zadkine schijnt niet zo gelukkig te zijn geweest met de chauvinistische popularisatie van zijn beeld. In een zekere fase (van de acquisitie) had hij het weliswaar ‘monument pour la ville détruite de Rotterdam’ genoemd, maar hij had toch in eerste instantie het universele lijden ten gevolge van de verschrikkingen van de oorlog, van alle oorlogen in verleden en in de toekomst, willen vastleggen, waarmee hij in een lange traditie stond.
De kracht van het beeld is dat het in elke getroffen stad had kunnen staan, objectief gezien zelfs in een Duitse stad.
Maar daar staat het gelukkig niet. De ironie van de tijd, de geschiedenis, zo men wil, is dat het in Rotterdam staat. Op een sokkel van Noors labradorgraniet dat oorspronkelijk bestemd was voor het voetstuk waarop in Berlijn een kolossaal beeld had moeten verrijzen van Adolf Hitler, de man die persoonlijk de opdracht gaf tot de verwoesting van Rotterdam.
In 1943 kregen vier Nederlandse steenhouwerijen van de Duitsers de opdracht het graniet te bewerken, waar onder de Rotterdamse Steenhouwerij van de familie Ruymgaart aan de Ceintuurbaan. Wie weigerde zou naar Duitsland worden afgevoerd. De steenhouwers wisten het werk te traineren. Na de oorlog werden de partijen kostbare natuursteen door de Nederlandse regering als oorlogsbuit geconfisqueerd en voor een schappelijke prijs aan de steenhouwerijen verkocht. De Rotterdamse Steenhouwerij stelde het graniet voor de sokkel gratis ter beschikking.

Waar zouden we zijn zonder de trein?

In augustus 1964 kocht ik de "Bloemlezing uit de moderne buitenlandse poëzie in Nederlandse vertaling", samengesteld door Sybren Polet. Het boek was een wereldwijde eye-opener, het liet zien waar de Vijftigers hun lyriek vandaan haalden; dat ze schatplichtig waren aan figuren die in alle Europese en Amerikaanse buitenlanden reeds in de tweede helft van de 19e eeuw inhoud en vorm van de moderne poëzie hadden bepaald; dat het rijm allang was afgeschaft; dat tot dan toe de enige moderne dichter van het Nederlands taalgebied de Vlaming Paul van Ostaijen was; dat juist in traditioneel katholieke landen het experiment van de moderne poëzie tot grote ontwikkeling was gekomen, terwijl de dichters van het calvinistische Holland braaf hun protestantse dan wel burgerlijke verzen op rijm bleven bakken.
Het optreden van de Vijftigers zorgde even voor de opwinding van het reuzenrad, waar de zakelijke Zestigers de rem op zetten. In zeventig werd er al weer volop gerijmd. Sindsdien staan rijm en vers libre, rap en hermetisch, dominee en dj op hetzelfde podium om de gunst van het publiek en het jaargeld, inclusief de begrafenisverzekering, van het Fonds voor de Letteren te jengelen. De rijmratten (Lucebert) zijn terug in domineesland:

Als ik Jean Pierre Rawie zie
In zijn driedelig domineespak
Lezende zijne grafsteenpoëzie
Denk ik: Dode Dichters Almanak.

De Literaire Reuzenpocket no 15 was in 1961 verschenen bij Uitgeverij De Bezige Bij te Amsterdam. De boekhandelaar heeft er met vaste hand, in een dunne potloodlijn, de datum van inkoop (7/4) en de duizelingwekkend lage verkoopprijs van f 5,- ingezet. Maar het handschrift van de jongeman die zijn naam, de maand en het jaar van aanschaf in de rechter bovenhoek van de titelpagina schreef, verraadt de onzekerheid waarin hij dat jaar verkeerde.
In januari was ik opgekomen voor het vervullen van mijn dienstplicht; in augustus was ik al weer vrij man, met een onvoldoende voor stabiliteit, de hevig verlangde status van S5. Gezocht door de Militaire Politie, die op een oud adres aan de deur was geweest, vond ik tijdens mijn desertie een schuilplaats op de zolder van de familie Crucifix aan de Kerkhoflaan in Rotterdam-Crooswijk. Met dochter Marijke had ik op de Academie van Beeldende Kunsten gezeten; haar ouders wisten niet dat ik mij op hun zolder schuilhield. Daar las ik mijn eerste gedichten van Arthur Rimbaud.
Waarom kon ik niet één keer een beminnelijke heldhaftige fabelachtige jeugd beleven, waard om op gouden bladen beschreven te worden, - niet voor mij weggelegd! Was dit de Ochtend (Matin, uit Une saison en enfer) van mijn eigen verblijf in de hel? Wanneer gaan wij over zandvlakten en bergen op weg om de geboorte van de nieuwe arbeid te begroeten, de nieuwe wijsheid, de vlucht van de tirannen en duivelen en de dood van het bijgeloof, op weg om - als de eersten! - Kerstmis op aarde te vieren! Het gezang van de hemelen, de optocht van de volkeren! Slaven, laten wij het leven niet vervloeken!
Het andere gedicht dat in de bloemlezing was opgenomen, Beweging (Mouvement) begon met de zin: Het schommelen van de trein langs de rivier met zijn stroomversnellingen. Ze waren vertaald door Adriaan Morriën. De woorden, de zinnen kwamen harder aan dan de kogels uit de Uzi, waarmee ik kort tevoren op de schietbaan van de wezenloze legerplaats Wezep had geoefend. Waar ik mij tenslotte met de moed der wanhoop had gemeld; drie dagen later keurde de psychiater in het Militair Hospitaal Oog & Al in Utrecht mij af en reisde ik met de trein naar Rotterdam.
Mijn opleiding was niet zodanig dat ik Rimbaud in het Frans kon lezen. Ik verbaasde mij wel over degenen die geacht werden dat wel te kunnen, maar het niet deden. Rimbaud, dichter van de kindertijd, wonderkind, jeugdig genie; in de inleiding van de bloemlezing werd hij de vader van de moderne poëzie genoemd, een kindvader, want hij schreef zijn hele oeuvre tussen zijn 16e en 19e levensjaar, en zeker geen puberpoëzie, om de rest van zijn leven als handelaar in Ethiopië door te brengen.
Tien jaar later zou ik mij op een andere zolder aan de vertaling van Une saison en enfer wagen, Een seizoen in de hel. Omdat ik nieuwsgierig was naar wat er stond. Ik stuurde het script naar De Bezige Bij. Op een regenachtige dag had ik in een spiegeltent, die voor een of ander feest tijdelijk op het Schouwburgplein was gezet (er stond toen ook al altijd wel ergens een feesttent in de stad), een gesprek met Remco Campert, die redacteur poëzie van De Bezige Bij was. Ik tekende een contract voor een uitgave, die nog dat jaar zou verschijnen. Er kwam een voorpublicatie in een tijdschrift dat niet meer bestaat. Ik kreeg een brief van Hans Andreus, die stervende was (maar dat wist ik niet), die mijn vertaling prees en mij succes wenste. Van een vriend, die nauw contact met De Bezige Bij had, hoorde ik dat Martin Mooy, destijds de godfather van de Rotterdamse Letteren, ten kantore van de uitgeverij had getracht mij en mijn vertaling in een kwaad daglicht te stellen.
Maar het feest ging om een andere reden niet door. De uitgeverij liet mij weten dat er bij een andere uitgever een vertaling van een andere vertaler op het punt stond te verschijnen. De markt was te klein voor twee vertalingen van hetzelfde werk. Jammer, heel erg jammer. In een archiefmap bewaar ik nog de correspondentie met mr. IJff, jurist van VvL/Vakbond van schrijvers, die mij gratis bijstond om de uitgeverij de financiële verplichtingen van het contract te doen nakomen. Uiteindelijk kreeg ik het totale bedrag (ik meen f 3000; wat voor een zolderkamerbewoner een kapitaal was) uitgekeerd, dat de royalty's zouden hebben opgeleverd als mijn vertaling was verschenen en de hele oplage verkocht zou zijn geworden.
Ik laat de verleden toekomende tijd nu rusten. Want eigenlijk had dit een boekbespreking moeten worden van de Illuminations van Rimbaud, dat onlangs in een vertaling van Paul Claes is verschenen. Zeer interessant werk, alleen al om de 'aantekeningen' die de zeer erudiete en belezen classius Claes achterin het boek heeft opgenomen. Rimbaud vertalen betekent een bibliotheek aan secondaire literatuur bij elkaar lezen. Uitleg, verklaringen, speculaties over betekenissen. Het is niet bij te houden. Zelf bezit ik al jaren een telefoonboekdikke studie van een Nederlandse psychiater, die Rimbaud postuum schizofreen probeerde te verklaren. Dit najaar verscheen in Frankrijk nog een boek van meer dan duizend pagina, waarin de auteur tracht uit te leggen dat je Rimbaud ook gewoon als dichter kunt lezen.
Vergeet de studies en naslagwerken, lees de Illuminations in de vertaling van Claes en je weet wat dichten is. Over de vertaling zou ik veel kunnen opmerken, maar dat doe ik niet. Dat wordt te technisch. Paul Claes is een uitstekende vertaler, hooguit zou ik willen zeggen dat hij niet tegelijk een dichter is. Geleerden houden zich meer aan de letter, dichters nemen in de regel meer vrijheid. Soms wel eens te veel, heb ik nu gemerkt. Want in het gedicht Mouvement, dat Morriën in 1964 zo prachtig vertaalde, en waarvan de eerste zin zoals gezegd luidde "Het schommelen van de trein langs de rivier met zijn stroomversnellingen", blijkt helemaal geen trein voor te komen. Het gaat over een schip, een moderne ark. Geen trein te bekennen. Of toch, heel in de verte? Als zevende betekenis van het woord lacet geeft van Dale Frans-Nederlands vetergang (van locomotief)= slingerende gang van een voertuig over een spoor.
In de twee andere vertalingen die ik nu van dit gedicht ken, komt die trein dan ook niet voor. Iedere vertaling zal altijd anders zijn, de vertaler moet keuzes maken. Le mouvement de lacet sur la berge des chutes du fleuve, is bij van Pinxteren (Illuminations, 1989): "Het klotsen tegen de oever bij de vallen van de rivier," bij Claes: "De slingerbeweging op de bark van de stroomversnellingen". Toch blijf ik, tegen beter weten in, de vertaling van Morriën zo niet de beste dan toch de mooiste vinden. Maar dat komt waarschijnlijk door die trein in 1964, van Utrecht naar Rotterdam, waarmee ik de afgrond van de vrijheid tegemoet reed.


Hieronder het gedicht in mijn eigen vertaling

Arthur Rimbaud


Beweging

Het slingeren van de stroomversnellingen tegen de hoge oever,
de afgrond van de achtersteven,
de snelheid van de helling
en de geweldige bevlieging van het water
voeren de reizigers langs de ongehoorde paden van het licht
en volgens de nieuwste scheikundige methode
door de wervelwinden van het dal
en de maalstroom.

Het zijn de wereldveroveraars
die een persoonlijk scheikundig fortuin najagen;
sport en comfort zijn hun medereizigers;
zij voeren de ontwikkeling
van de rassen, klassen en dieren mee op dit Schip.
Rust en duizeling
in het voorhistorisch licht,
naar de verschrikkelijke studieavonden.

Want hun voorraad gesprekken temidden van toestellen, bloed, bloemen, vuur en juwelen
en de haastige berekeningen op dit voortvluchtige schip,
wordt als een rollende dijk achter de motorische waterweg zichtbaar,
monsterlijk, in een licht zonder einde, - hun studiemateriaal
jaagt hen voort in harmonische vervoering
en het heldhaftige gevoel van de ontdekker.

In deze verrassende atmosferische wonderen,
zondert een jeugdig paar zich af op de ark,
- herinnering aan een barbaars verleden dat men hen vergeeft? -
En zingt en houdt voet bij stuk.

Een kunstenaar met de lengte van Napoleon

Geschreven voor “Eigenzinnig en ongrijpbaar Dolf Henkes (1903-1989) Gepke Bouma, Paul van de Laar, Rien Vroegindeweij, TDS Uitgevers Schiedam, 2003

Hoe zet je Dolf Henkes neer? Voor een schilder met talent voor de portretkunst zou dat niet moeilijk zijn. Er zijn genoeg foto’s van hem bewaard gebleven, er zijn de vele zelfportretten die hij schilderde en tekende. Zo zag hij zichzelf, momentopnamen in de vele jaren die hij als beeldend kunstenaar actief is geweest, geleid door de regels van de kunst, door zijn vaardigheid met penseel en potlood. Maar hoe maak je een portret van Dolf Henkes in woorden?
Dit verhaal is opgebouwd uit de gesprekken die ik heb gevoerd met een aantal mensen die Dolf Henkes hebben gekend. Collega’s, verzamelaars en buurtgenoten van de familie op Katendrecht. Hij zou dit jaar honderd jaar zijn geworden, dus het spreekt vanzelf dat de geïnterviewden hem hebben ontmoet en meegemaakt als een ouder iemand. Waar ik hem sprekend opvoer, citeer ik uit een van de vele kranteninterviews die met hem zijn gehouden of heb ik gebruik gemaakt van het tv-programma ‘Uit de Volksmond’ uit 1980, waarin Dolf Henkes door Hans Verhagen wordt geïnterviewd over zijn leven op de Kaap.
Wie was Dolf Henkes en hoe herinnert men zich hem? Hoe goed ken je iemand die je hebt gekend? Hoe zorgvuldig spreekt het geheugen?
Persoonlijk herinner ik me Henkes als ‘wandelaar’, meestal samen met zijn broer Jan. Een vrijwel dagelijkse verschijning, een bekend tafereel in de stad, twee bejaarde mannen, een pet op het hoofd, eenvoudig gekleed, geen zweem van artisticiteit in hun uiterlijk.
Als je niet beter wist waren het twee bejaarde mannen op weg naar een bouwput om daar een uurtje te gaan staan koekeloeren. Wat ze wellicht ook wel eens hebben gedaan, want ze hadden overal belangstelling voor. Ze moeten duizenden kilometers door de stad hebben afgelegd. Ze liepen in gelijke pas, op weg naar het een of ander, van Katendrecht naar het atelier aan het Haringvliet, naar de markt voor haring of naar café Pardoel aan de Oude Binnenweg voor een flesje Amstel pils of een kop Belgische filterkoffie.
Ze kwamen er nog toen Pardoel niet meer het beroemde en beruchte kunstenaarscafé was dat het in de naoorlogse jaren was geweest. De oude luidruchtige en drankzuchtige kunstenaarsbent kwam er niet meer, enkele geheelvolhouders daargelaten. In de laatste jaren, voordat ‘Meneer Pardoel’ op een dag in 1974 zijn zaak voorgoed sloot, werd de cliëntèle gevormd door een ‘sien’ van spuiters en slikkers van geestverruimende middelen, die er om vier uur ’s middags hun dag begon. Het kon er in die tijd ijzingwekkend grimmig zijn.
Om onnavolgbare reden is me ook dit beeld bijgebleven: het gebaar van de portemonnee tevoorschijn halen en het bedrag voor de consumpties op de verweerde tapkast uittellen. Waarna de portemonnee weer zorgvuldig werd weggestopt. Maar misschien heb ik dat beeld bedacht en ingevuld, omdat om de gebroeders Henkes een sfeer van zuinigheid hing. Op de een of andere manier wist je dat. Ze straalden het ook uit. Hoewel niet afkerig van een borrel of een glaasje sherry, waren het zeker geen drinkebroers. Cafébezoekers, maar geen kroeglopers.
In het boek “Meneer Pardoel – een Rotterdamse kastelein”, over de geschiedenis van dit kunstenaarscafé dat in 1987 verscheen, staat een mooie foto van Cas Oorthuys, uit 1955, onderschrift: ‘Twee onbekenden en rechts Jan Henkes, bij de kassa aan de bar.’ Een nette heer in een pak met stropdas. Maar verder worden ze slechts in het voorwoord vermeld, in de rij van dagelijkse bezoekers, kunstenaars als Nico Benschop, Daan den Dikkenboer, Kees Franse, Jan Goedhart, de gebroeders Dolf en Jan Henkes, Charles Kemper, Jaap Kraanen, Willem Motz, Gust Romijn, Louis van Roode, Henk de Vos, Willem Westbroek en Bob Zijlmans.
Als je Dolf zag, zag je Jan, op straat of in het café. Ze waren onafscheidelijk. Als iemand iets lelijks over Dolf zei, over zijn werk of over zijn persoon, werd Jan giftig, er wordt verteld dat hij er evengoed op los kon slaan. En dan was er een zus, Marie, die het gezin Henkes op Katendrecht bestierde. Er was nog een zus, Jo, die was ‘zwakzinnig’, zoals de familie het zelf uitdrukte. Ze hebben hun hele leven samen gewoond, met hun ouders en nadat hun vader het gezin had verlaten, met hun moeder en na haar dood met z’n vieren.
Vlak na de oorlog heeft Marie een liefdesrelatie met een zeeman onderhouden, die tot een kortstondig huwelijk heeft geleid. Maar toen hun moeder in 1964 overleed, nam Marie de leiding van het gezin op zich. In hetzelfde huis, op de Veerlaan nr. 92b, boven een winkel, laatstelijk een filiaal van Van der Meer & Schoep, waar Marie nog een tijd bediende is geweest. In de winkel is tegenwoordig het Oorlogs -en Verzetsmuseum gevestigd.
Het gezin stond in het teken van Dolf, van het kunstenaarschap van Dolf Henkes. In die zin is wel eens de vergelijking gemaakt met de gebroeders Theo en Vincent van Gogh. Maar dit was meer dan broederliefde, de zusters droegen ook hun steentje bij. Een zeer hechte familie van een bijzondere constellatie, die zijn beslag moet hebben gekregen in het verleden, in de familiegeschiedenis. Alsof er iets had plaats gevonden, waardoor ze als gezworen kameraden hun hele leven bij elkaar zouden blijven. Wat ook is gebeurd.

*

Zijn vader was schoenmaker van beroep, maar toen Dolf werd geboren, hadden zijn ouders een café op Katendrecht. Café, of zelfs kroeg, is misschien teveel gezegd, in de volksmond heette het ‘het hok’ of ‘het luizenhok’, dat was een gelegenheid waar de bootwerkers werden uitbetaald, waar ook drank werd geschonken en gereedschap werd verhuurd, ‘pieken en schoppen en dat soort troep’. Als een boot klaar was, geladen of gelost, werd er uitbetaald en werd de huur van het gereedschap verrekend. Veel geld ging op aan drank.
“Die kerels bleven zuipen,” zei Dolf er op latere leeftijd over. “Wat kwam er bij moeder de vrouw op tafel. Voor ze aan het werk gingen sloegen ze eerst een paar glazen jenever achterover. Dat was wel goed voor de omzet natuurlijk, maar voor het algemeen menselijk bestel was dat zuipen een ramp, zou je kunnen zeggen.”
Dolf werd achter het café geboren. Een vaste klant maakte zijn vader attent op de aanstaande bevalling: “Nou moet je opschieten, want anders bevalt je wijf achter de toonbank. Dat was ik. Ik kan nog altijd het beste schetsen in een kroeg, daar heb ik mijn mooiste krabbels gemaakt. Dat is een soort erfelijkheid. Er zijn mensen, dokters, die beweren dat de eerste 24 uur bepalend zijn voor je verdere leven.”
Zijn vader was klein van stuk, iets kleiner dan Dolf als volwassen man, “maar die ouwe had dus ook de Napoleonslengte. Een harde man, op het gevoelloze af, een man die altijd werkte. Hij was wel eens blauw, maar dan was hij vrolijk. Hij had geen kwaaie dronk. Dan bracht hij uit de duurste zaak van Rotterdam taartjes mee naar huis. Maar zijn handen zaten nogal los of hij gebruikte de riem. Zelf ging hij nooit naar de kerk, maar wij kregen niet de kans ook maar één mis te verzuimen.”
Het café ging failliet toen de bootwerkers langdurig staakten tegen de in gebruikneming van de graanelevators, een nieuwe uitvinding die het handwerk overbodig maakte, waardoor ze zonder werk zouden komen te zitten. Zijn vader nam zijn oude vak van schoenmaker weer op en vestigde zich in een zaak tegenover het Uraniumhotel aan de Brede Hilledijk, waar de emigranten uit Oost-Europa verbleven, voor ze met de Uranium Steamship Company (die goedkoper was dan de Holland-Amerika Lijn) naar de nieuwe wereld vertrokken. “Die mensen hadden van die grote laarzen, die moesten worden gerepareerd en mijn broer Jan en ik moesten ze poetsen.”
De kinderen moesten helpen in de zaak, want de eerste norm van vader Henkes was plicht, dat wilde zeggen, school, werk en kerk. “Die ouwe wilde dat je leerde. Moeder bemoeide zich daar niet mee. Een mooie vrouw, niet alleen van gestalte, maar ook van karakter. Een echte dame, ze stamde uit een oud Nederlands geslacht. Vader was de mindere. Mijn moeder vertegenwoordigde een heel andere standing. Die had zij van nature. Zij had een verfijnd, esthetisch gevoel, had smaak, kon een huis inrichten. Ze liep geruisloos, ze deed alles zonder geluid. Het wonder van die vrouw was nooit te achterhalen. Maar ondanks de grote verschillen was er harmonie tussen die twee. De harmonie zat in de tegenstelling, zoals in zwart en wit, rood tegenover geel.”
Niettemin ging het huwelijk naar de knoppen. Henkes: “Dat kwam zo. Wij hadden een werkster, ik sliep met haar in één bed, achter de schoenmakerij. Op een dag snort moeder mijn vader met haar in bed. We hoorden een gil. Die gil kwam van moeder. Vader pikte dat wijf in mijn bed. Dat was al langer bezig maar zij had hen nooit eerder gesnapt. Vader is toen weggegaan, is een schoenmakerij in de stad begonnen. Wij bleven achter op de Kaap. Moeder moest gaan werken, in een bakkerij. Iedereen sprong bij in het gezin. Maar je hebt daardoor een armoede gekend die schrikwekkend is en ook mensen ontmoet die van die armoede misbruik maakten. Als je dat gaat zien, achteraf, dan ga je zo haten.”
Na de lagere school kreeg Henkes, op dertienjarige leeftijd, werk bij een koperslager en volgde hij in de avonduren een opleiding tot bankwerker aan het Nijverheidsonderwijs. Daarna werkte hij als smid en bankwerker in de haven. Na twee jaar als derde machinist op de Schieland te hebben gevaren, kreeg hij aan de wal een betrekking als fijnbankwerker. “Bij mijn eerste baas werd ik al gauw aan de kop van de bank geplaatst. Moest ik het werk doorgeven aan oudere mensen die het vak ook beheersten. Was ik een soort baasje. Dat kwam door de brains natuurlijk. Op de vaart was het zo, als er een Engelse machinist in de nacht kwam, zeiden ze, Henkes kom jij in dienst, dan kan je die man vertalen. Kwam door de talen. Twee jaar heb ik gevaren. Toen heb ik ontdekt dat de wereld groter was dan ik tot dan toe had gezien. Overal waar ik kwam heb ik een hoerenbuurt bezocht. Dat had je hier ook, op de Kaap, dat totaal van Spanjolen, Grieken, Chinezen. Mijn laatste karwei was, daar ben ik achteraf trots op, dat was het plaatsen, het uitlijnen van een lagedrukturbine achter een kleppenmachine. Zeer bijzonder karwei.”
In de schaarse vrije tijd tekende en schilderde Henkes, wat hij altijd al had gedaan. “Ik tekende als kind al, die drive ben ik nooit verloren, alleen in de puberteit, daarna kwam het terug. Ik weet niet waar het vandaan komt. Misschien van moeders kant. De werkdrift had ik van vader. Onverwijld kan ik dat weten. Vader had geen fantasie, maar hij kon wel vertellen. Jan schrijft, als ik het lees van Jan is het altijd iets met onvrede met de maatschappij. Ik heb mij daarmee verzoend.”
Begin jaren dertig besloot Henkes zijn roeping te volgen en ging hij zich geheel aan de kunst wijden. Zelf zei hij het zo: “En toen ben ik het gaan wagen om artiest te worden.” Later zou hij in gesprekken en interviews verschillende redenen aanvoeren, ziekte, overspannenheid of werkeloosheid. Niettemin was het een bijzondere en gedurfde beslissing, die zonder de hulp van zijn familie waarschijnlijk niet tot stand zou zijn gekomen. Het was crisis, de werkeloosheid en bijgevolg de armoede in de grote havenstad waren schrikwekkend. Maar zijn inzet was niet gering. Al gauw had hij zijn eerste tentoonstelling, in het rooms-katholieke tehuis voor zeelieden ‘Stella Maris’ aan de Brede Hilledijk op Rotterdam-Zuid. Daarna volgden exposities bij Toonkamer Ad Donker, de latere uitgever, in de foyer van het avant-garde filmtheater ‘Studio 32’ en bij de Amsterdamse Galerie Santee Landweer. Zelfs in Londen was zijn werk te zien.
In 1933 sloot hij zich aan bij de Rotterdamse kunstenaarsgroep R’33, die regelmatig werk liet zien in museum Boijmans, tot de groep in het eerste oorlogsjaar werd opgeheven. Ondertussen verbleef Henkes regelmatig voor langere tijd in Parijs, waar hij diverse invloeden onderging, in het bijzonder van de vorm en de religieuze thematiek van El Greco. In 1936 kreeg hij de opdracht voor een muurschildering in de koffiekamer van het nieuw gebouwde Stadion Feijenoord van de architecten Brinkman en Van der Vlugt.

*


Buurtbewoners herinneren zich de familie Henkes weliswaar als echte Katendrechters, maar ze hadden ook iets afstandelijks. Dolf in het bijzonder kwam over als een beminnelijk mens, maar hield bewust afstand als anderen hem te nabij kwamen.
Zijn collega kunstenaars konden zich vaak wel iets van zijn werk voor de geest halen, een bepaald schilderij of een tekening, in het bijzonder de vele wandschilderingen die hij heeft gemaakt en vooral hoe die tegen het einde van zijn leven werden gesloopt of al langer achter latex, schotten of schrootjeswanden waren verdwenen.
Maar van zijn leven buiten de kunst wisten ze vaak niet veel meer dan wat algemeen bekend was. Dat hij een atelier had aan het Haringvliet, altijd met zijn broer Jan in de stad kwam, dat er een zus was, Marie, maar die zagen ze nooit. Dat er nog een zus was, was minder bekend. Zijn homoseksualiteit was nauwelijks een onderwerp van gesprek. Daar liep hij ook niet mee te koop.
“Blijkbaar was hij er huiverig voor om zichzelf bloot te geven. Hij accepteerde de destijds heersende opvatting over homofilie en hij hechtte zeer aan fatsoen,” schreef de kunstcriticus Dolf Welling, naar aanleiding van de tentoonstelling ‘Werken op papier’ in de Kunsthal in Rotterdam (1994), waarin Henkes met tekeningen van ‘onbekende knapen’ was vertegenwoordigd. Men wist dat hij graag naakte jonge jongens tekende, waarvan niet zelden het hoofd werd weggelaten of onherkenbaar werd gemaakt.
In 1960 vertelde hij aan een journalist van De Tijd/Maasbode hoe hij een jongen van de straat mee naar zijn atelier nam om hem te schilderen, gefascineerd door diens rode trui. Maar de jongen werd uiteindelijk boos en vertrok. Dolf tekende daarbij als verklaring aan dat “uit de enkele lijnen die het gelaat tekenden, sprak een voosheid die waarschijnlijk de jongen zelf geschokt heeft. Het schilderij werkte als een röntgenopname.”
De gymnasiumleerling Herman Bianchi, inmiddels emeritus hoogleraar Strafrechtgeschiedenis en Criminologie, lag in het oorlogsjaar 1942 ergens aan de Nieuwe Maas te zonnen, toen iemand met een schetsboek naast hem kwam staan en vroeg of hij hem mocht tekenen. “Daar had ik geen bezwaar tegen. Zo heb ik Dolf Henkes leren kennen. Hij nodigde mij uit in zijn atelier aan het Haringvliet. Daar heb ik menigmaal model voor hem gestaan. Ik wist wel dat hij homo was maar hij heeft me nooit aangeraakt. Ik heb veel van Dolf geleerd, op het gebied van kunst en muziek. Daar ben ik hem nog steeds dankbaar voor. Voor mij was Dolf een soort vader, hij was 45, ik was een jongen van negentien. Het was oorlog, er was weinig te beleven. Via Dolf heb ik een aantal keren een onderduikadres gekregen op Katendrecht, op de zolder van een bordeel. Dat is de veiligste plek in de stad, zei hij, want de Kaap was verboden gebied voor de Duitse soldaten. Er kwamen stiekem wel officieren, maar die zorgden er voor dat daar geen razzia’s werden gehouden. Direct na de oorlog ben ik in Amsterdam geen studeren. Dolf heeft toen mijn portret geschilderd en cadeau gegeven.”
Schiedammer Wim Maan leerde Dolf Henkes in 1955 kennen, via zijn broer Jan, met wie hij op kantoor van de Holland-Amerika Lijn werkte. “Jan was loodsknecht geweest, maar was op kantoor terechtgekomen. Hij schreef gedichten, hij kende zijn talen, Engels, Spaans, Italiaans. Met Dolf had ik een fijne relatie, het was, laten we zeggen, meer dan vriendschap. We gingen naar Parijs, Chartres, naar de paardenraces in Gentilly, bezochten het atelier van Zadkine en Rodin, alles te voet, want de metro kostte geld”
Het huis van Maan is voor een groot deel ‘behangen’ met schilderijen en tekeningen van Dolf Henkes. Hij heeft meer dan honderd werken van hem verzameld. “Alles gekocht, hoor,” voegt hij er veelzeggend aan toe, “niets gekregen, zoals sommigen wel eens denken, behalve één kleine tekening omdat ik hem had geholpen met het hakken van het boegbeeld voor de MS Algorab in 1960.”
Aan de relatie kwam in 1978 een eind. “Dat kwam door Jan. Ik moet zeggen, hij heeft goed werk gedaan, in de oorlog heeft hij joden geholpen met onderduiken. Maar hij stond Dolf in de weg. Dat Dolf homo was, daar werd thuis niet over gesproken. Marie wist niet eens wat het was. Als Dolf en ik op zijn atelier zaten, hadden we het fijn, dan dronken we een glaasje en maakten grappen. Maar zodra Jan binnen kwam, ging de domper erop.”
Aad Touw was net geslaagd voor het eindexamen van de Academie van Beeldende Kunsten in Rotterdam, toen Dolf hem in café Pardoel aanschoot met de vraag of hij hem wilde helpen met het maken van een wandschildering voor de personeelskantine van V & D. “We maakten doorslagtekeningen op ware grootte, leuk werk. Als we koffie gingen drinken in een café, had Dolf nooit geld bij zich. Dan vroeg hij het even voor te schieten, hij zou het later wel verrekenen. Dat geld zag je nooit terug. Maar je nam het hem niet kwalijk.
“Tussen de middag zaten we in de brede vensterbanken in zijn atelier en keken naar de meiden van de balletschool die daar naast was, dan zei Dolf: ‘Kijk eens wat een mooie klauwen daaronder hangen, wat een mooie reet.’ Hij kon grof zijn, en arrogant. Er waren in die tijd twee ongekroonde kunstkoningen in Rotterdam: Louis van Roode en Henk de Vos. Maar Dolf zei: ‘Ach, ze kunnen wel wat, maar het zijn lokale koninkjes.’ Maar Daan den Dikkenboer noemde hij de meesterlithograaf. Daar had hij grote bewondering voor. Eigenlijk voelde Dolf zich te goed voor Nederland, en zeker voor Rotterdam. Hij ging vaak naar Parijs, waar hij ook werk verkocht. Of dat ook zo was kon ik niet beoordelen. Hij ging er prat op dat hij Picasso kende. ‘Pablo’, zei hij dan, ‘die ken naast m’n poot sterve...’ Waarmee hij geloof ik wilde zeggen dat hij hoger stond dan Picasso. Maar het was eigenlijk geen opschepperij, meer een soort bravoure.
“Op een dag vroeg hij of ik naakt voor hem wilde exposeren. Maar ik had het idee dat hij meer wilde. Toen heb ik geweigerd. Dat viel verkeerd, zo van je weigert niet voor Henkes te poseren. Met de medewerking was het toen gedaan, maar we hadden geen ruzie. Ik heb hem daarna nog vaak opgezocht, gingen we wandelen langs de Maas of dronken koffie in café De Koophandel aan het Oostplein.”
Herinneringen worden ingevuld en gekleurd door de grillige werking van het geheugen. De verhalen spreken elkaar slechts op details tegen. Iedereen vond Dolf Henkes hartelijk en gastvrij, maar ook extreem zuinig, op het gierige af. De mededeling dat hij een zeer aanzienlijk bedrag naliet (om en nabij de 1 miljoen gulden), deed bij sommigen de wenkbrauwen fronsen, maar verbaasde eigenlijk niemand.
In een enkel gesprek was nog wat oud (kunstenaars)zeer voelbaar, maar dat werd vergoeilijkt door de collegiale gevoelens waarmee men hem zich herinnerde. De tijd heelt het eerst de kleine wonden.
Ook collega en buurtgenoot Wally Elenbaas heeft het over de grootspraak waarmee Dolf Henkes zijn positie in de kunstwereld trachtte te bepalen. “Toen Picasso in 1973 was overleden zei zijn broer Jan: “Nu is alleen Dolf nog over.”
“Dolf voelde zich enigszins boven de rest verheven. Maar hij was wel collegiaal. Hij heeft er voor gezorgd dat mijn vrouw en ik hier konden komen wonen. Dat was in de winter van 44/45, een zeer strenge winter. Overigens wilde er niemand in, want het huis was getroffen door een Engelse granaat. We hebben het zo en goed en zo kwaad als dat ging bewoonbaar gemaakt.”
Elenbaas laat de tekeningen zien die Henkes maakte, met een opdracht voor zijn vrouw Esther. De vriendschap bekoelde toen Elenbaas in 1955 de opdracht kreeg voor een muurschildering op de grote energietentoonstelling E55.. “Vijf jaar eerder, op de Ahoy’- tentoonstelling had Dolf muurschilderingen gemaakt. Maar voor de E55 werd hij niet gevraagd. Dat heeft hij mij kwalijk genomen.” Hoewel ze bijna hun hele leven buren waren, is dat nooit meer goed gekomen.
De dichter Hans Sleutelaar leerde Henkes kennen toen hij op de Willem de Zwijger-HBS zat en de kunstenaar belde met de vraag of hij hem voor de schoolkrant mocht interviewen. “Of ik maar naar zijn atelier wilde komen aan het Haringvliet. Dat bevond zich in een voormalig koopmanshuis dat betere tijden had gekend. Je moest een marmeren gang door en een bewerkte houten trap op naar de eerste verdieping. Het was een schildersatelier zoals het hoort: rommelig, vol schilderijen, kwasten, tubes olieverf, boeken, bestofte bric à brac. Door de hoge ramen stroomde een zee van licht. Het leek of de tijd stilstond. Het rook er naar kunst.”
Het gesprek verliep aangenaam, de schilder vertelde over zijn tamelijk late roeping; hoe hij zich als autodidact een persoonlijke techniek en stijl eigen had gemaakt, over zijn reizen naar Parijs, de Antillen en zijn lectuur (de oude Grieken). Hij toonde schilderijen die hem dierbaar waren: zijn vader in z’n schoenmakerswerkplaats, drommen emigranten op een kade - doeken die getuigden van een poëtisch realisme.
”Hij was voor mij een oude(re) man, maar hij straalde iets onverwoestbaar jeugdigs uit. Hij sprak kordaat, zonder aarzelingen, met een aanstekelijk enthousiasme, luid en duidelijk. Bij mijn vertrek vroeg hij of ik een keer voor hem wilde poseren. Gekleed of naakt, dat liet hij in het midden. Ik vond het een eer en wij spraken een dag af, een poos later.
“Bij mijn tweede bezoek vroeg hij of ik er bezwaar tegen had mijn kleren uit te doen. Hij wilde een paar naaktstudies van mij tekenen. Dat vond ik goed. Ik vertrouwde de man. Het was in het vroege voorjaar en frisjes. Een uur lang maakte hij de ene schets na de andere; het ging hem om het lijf, het hoofd deed er niet toe. Toen hij zag dat ik wat rillerig werd, kon ik mij aankleden. Hij gaf mij een van de schetsen mee als dank voor het poseren, en dat was het dan. Ik was blij met die tekening. Jammer genoeg is hij verloren gegaan, maar de krachtige lijnvoering staat mij nog helder voor de geest. Blijkbaar verrukte de aanblik van het jongenslijf zijn kunstenaarsoog, maar de afbeeldingen die hij ervan maakte, waren zonder uitzondering decent.
“In de jaren daarop zocht ik hem nu en dan op en dronk dan een mok thee. Ik trof hem altijd in een goed humeur aan het werk. Hij was een kleine meester, die door alle wisselvalligheden van het leven heen zijn ding deed, die zijn grenzen kende, maar tegelijkertijd wist wat hij waard was. Over Rotterdamse collega’s sprak hij zelden en nooit in oordelende zin. Ik mocht hem graag en had de indruk dat het wederzijds was.
“Pas veel later kwam mij ter ore dat hij homo was. Zijn broer Jan heb ik gekend uit Pardoel. Hij zei niet veel, maar kon soms origineel en scherpzinnig uit de hoek komen. Hij vond dat Dolf een veel grotere bekendheid verdiende en noemde zijn broer ‘een meester in het zich wegzetten’ (of woorden van gelijke strekking).”
Jan Donia, destijds kunstcriticus van De Havenloods, herinnert zich van zijn eerste bezoek aan het atelier dat Dolf een dikke boterham met roomboter, een paar plakken Zeeuws spek en een flinke lik mosterd voor hem klaarmaakte met de woorden: ‘Jij bent jong, dus jij hebt honger’.
Misschien wilde de kunstenaar de criticus inpakken, ten minste gunstig stemmen. Een zekere sluwheid in de omgang met critici en potentiële kopers of opdrachtgevers was hem niet vreemd. Dat blijkt uit veel gesprekken. Niet lang daarna werd Donia op de redactie van de Havenloods gebeld. “Dolf aan de lijn: ‘Je moet onmiddellijk komen, want ik heb een wereldprimeur’. Er was een tentoonstelling ‘De zee’ in de Rotterdamse Kunstkring in de Witte de Withstraat. Van Dolf hingen daar vier heel kleine abstracte doeken, dik in de verf. ‘Dit is een wereldprimeur,’ zei Dolf, ‘die kan je zo op de telex zetten voor de Times, de New York Times en Le Monde. Zie je het? Er hangt een Henkes op z’n kop.’ Hij dacht serieus dat dat wereldkundig gemaakt moest worden. Het ontbrak hem bepaald niet aan zelfvertrouwen. Over de schilder van zijn tijd zei hij een keer in Pardoel: ‘Er zijn er vier. Mijn vriend Pablo, mijn vriend Fernand, Langarica en ik-zei-de-gek.’ Ik ben er nooit achter gekomen wie Langarica was.
“Ik heb Dolf ook nog meegemaakt als zanger. Bij Pardoel, half vijf, deur op slot, flessen wijn op tafel. Dolf zingend, aria’s. ‘Als ik dat grote talent voor schilderen niet had gehad, had ik een groot zanger kunnen worden,’ zei hij. Nee, hij was zeker niet bescheiden.”
Joop Schafthuizen maakte kennis met het werk van Dolf Henkes in 1965, op de overzichtstentoonstelling in museum Boijmans Van Beuningen. “Ik was onder de indruk, niet alleen van het werk, maar ook van de goedkope prijzen. Later zag ik op een andere tentoonstelling, ik denk in ’69, een schilderij van hyacinten, dat een verpletterende indruk op mij maakte.
“Aanvankelijk wilde ik hem uit bewondering niet persoonlijk leren kennen, maar op een gegeven moment heb ik hem toch opgebeld. Ik werd heel hartelijk ontvangen in zijn atelier aan het Haringvliet, met een kop thee en een boterham met gehakt, die zijn zus Marie had klaargemaakt. Fantastisch atelier. Ik zei ‘meneer Henkes’, maar het werd diezelfde dag nog Dolf. Ik vroeg hem of hij ook tekeningen van jongens in de aanbieding had. Daar was hij discreet over. Maar hij liet me toch een prachtige tekening zien van een jongeman, een vriend. Hij vroeg er ƒ 125,-- voor.
“Er stond een schilderijtje op een ezel, een landschapje, olieverf en potlood op papier, daar was hij nog aan bezig. Ik had 500 gulden bij me, dus ik vroeg of dat ook te koop was. Twee maanden later was het af. Toen ik hem betaalde spuugde hij op het geld. ‘Dat doen de Chinezen ook,’ zei hij, ‘dat brengt geluk.’
“Ik woonde toen met Gerard (Reve) in Frankrijk. Als we in Nederland waren, ging ik altijd even bij hem langs. Hij was zeer gehecht aan zijn vroegere werk, daar wilde hij geen afstand van doen. Hij vertelde over zijn reizen naar Parijs, hij had bij de beroemde Galerie Bernheim-Jeune (galerie van o.a. Picasso, Kees van Dongen) geëxposeerd – daar had hij contacten, het danseresje van Degas bijvoorbeeld is door een tip van Dolf in Boijmans terechtgekomen. Hij sprak Engels, ik denk ook een beetje Frans.
“Hij had veel verzamelaars, hij wist ook de juiste mensen te vinden die hem konden helpen met advies voor juridische en financiële problemen. Dat advies werd soms betaald met een schilderij of een tekening. Daaruit zijn contacten ontstaan met mensen die werk van hem kochten, sommigen werden verzamelaar.
“Waarom hij altijd zo goedkoop is gebleven? Ik denk uit eerlijkheid en liefde voor de medemens. Anders is het niet te verklaren. Toen ik een keer wat van Jan Goedhart had gekocht, zei Dolf: ‘Ben ik niet goed genoeg dan? Wat heb je daarvoor betaald, 1500 gulden, daar had je bij mij vijf schilderijen voor kunnen uitzoeken.’ Ik bewonderde trouwens die hele generatie, maar Dolf was toch wel de kampioen.
“Hij kende ook periodes van depressiviteit, een keer herinner ik me toen zijn hartsvriend naar Canada was geëmigreerd. Dolf hield van zekerheid en geborgenheid. Maar hij wilde met ambtenaren niets te maken hebben, daar werd hij onrustig van. De grote klap kwam toen zijn fresco’s door de sloop van de Schouwburg werden vernietigd. Dat heeft hem veel verdriet gedaan.
“Zijn ideaal was een Henkes Museum op de Kaap. Dat idee wilde hij blijven koesteren. Ik heb het hem afgeraden. Hij had aardig wat geld, maar de collectie plus het kapitaal was toch te weinig om een museum structureel te onderhouden. Daar moest geld bij. Ik zag meer in een museum voor die hele generatie. Maar dat vond Dolf maar niets, het idee dat anderen in zijn museum zouden hangen, stond hem niet aan.
“Hij werd heel onrustig in die tijd, hij had teveel aan zijn hoofd. Hij moest weg uit het atelier aan het Haringvliet, en met de gezondheid van zijn broer en zus ging het ook niet goed. Ze hadden altijd voor Dolf gezorgd, maar nu moest hij doen wat Jan en Marie altijd hadden gedaan, het huishouden, boodschappen, enzovoort. We hebben hem toen verhuisd, Daan van Golden, Paul Beckman en ik. Hij kreeg een mooi atelier op de Kaap, een paar huizen van zijn woonhuis vandaan, voor een symbolisch bedrag dat hij waarschijnlijk nooit heeft betaald. Het was een pittige verhuizing, broer Jan controleerde onze tassen, op diefstal. Want die vertrouwde niemand, Jan was een geboren communist. Maar Dolf was in de war. Hij had zijn werk toen al ondergebracht bij de Rijksdienst verspreide kunstcollecties (thans Instituut Collectie Nederland). Die ging heel moeilijk doen over de verkoop van werk dat nog in zijn atelier was. Een nare tijd voor hem.
“Dolf was voor mij een intieme vriend, een grote broer en een broertje tegelijk. Zijn dood deed me meer dan de dood van mijn eigen ouders.”
Beeldend kunstenaar Daan van Golden groeide als het ware op met het werk van Dolf Henkes. In de oorlogsjaren werkte zijn stiefvader als kelner in een café op de Kaap, de Riobar aan de Delistraat, die na de oorlog zijn eigendom werd. Alle wanden van het café waren bedekt met schilderingen van Dolf Henkes. “Wij woonden boven de zaak. Als jongen moest ik de vloer vegen en dan zag ik Henkes rondom, een bonte schildering van hoeren, matrozen, musici, apen en papagaaien. Ik wist toen niet dat van ze van hem waren. Ik zag hem wel eens lopen met z’n broer Jan. Pas veel later heb ik hem leren kennen, op de markt of bij Pardoel.
“Ik had toen een vriendin, Krijna Bachas, de dochter van een Nederlandse moeder en een Griekse vader. Die hadden een sigarenzaak in de Rechthuislaan. Ze waren bevriend met Dolf en hadden veel werk van hem hangen. Later is Krijna naar Athene verhuisd en ik denk dat de Henkessen daar ook terecht zijn gekomen. Wie zal het zeggen. Zij leeft niet meer.
“Ik vond Dolf een soort Franse schilder, die sfeer had hij om zich heen. Ik denk aan zijn mooie atelier aan het Haringvliet, daar lag een soort patin over. Hij was een vakman in alle opzichten. Hij maakte zelf verf van pigment, daar heb ik nog een paar potjes van. En typische kwasten, op maat gemaakt en gesneden. Hij was machinebankwerker geweest en hij had een mooi metalen palet gemaakt met putjes er in geslagen en een randje eromheen. Een mooi stukje vakwerk.
“Toen we hem een aantal jaren voor zijn dood van het Haringvliet naar de Kaap verhuisden, stond de oude Riobar in de steigers, met een schutting eromheen. De sloopwerkzaamheden waren al ver gevorderd, op een muur was nog net een stuk schouder van een matroos met een aap er op te zien. Ik heb het maar niet aan Dolf verteld. Dat zou hem veel verdriet hebben gedaan, en hij had wat dat betreft al het een en ander meegemaakt.
“Joop (Schafthuizen) had eens een mooie Chinese vaas gekocht, merelblack, daar heeft Dolf op zijn verzoek een schilderij van gemaakt, een vaas met bloemen er in. Prachtig schilderij. Nu was er een werkster van de familie Henkes, die kwam met een ordinaire vaas van de markt, ze vroeg Dolf of hij die wilde schilderen, ook met bloemen er in. Het was zijn laatste schilderij.”

*

Eén ding is duidelijk: die kleine man van de Kaap, met z’n Napoleonslengte, heeft verschrikkelijk hard gewerkt. Het aantal gecatalogiseerde werken bedraagt 4489 stuks. Er is nauwelijks een thema te noemen dat hij niet behandelde: religie, mythologie, (zelf)portretten, naakten, figuurstukken, landschappen, stillevens. En uiteraard de scheepvaart, de haven en de zee, Rotterdam dus: “Ik ben daar geboren ... in Rotterdam. En dat is een stad die invreet. In mijn jeugd heb ik veel dingen van Rotterdam geschilderd; een stad waar ik een relatie mee heb.”
Bordewijk laat de hoofdpersoon in zijn roman Karakter, mijmerend op De Heuvel bij Het Park, zeggen dat Rotterdam onze internationale stad is. Dolf Henkes zag het internationale vanuit een andere plek, een ander perspectief en zei het op zijn manier: ‘Katendrecht is het enige deel van Rotterdam waar je geconfronteerd wordt met de totaliteit van de wereld.’
Katendrecht was het begin- en eindpunt van zijn leven en werk. ‘Katendrecht is een stuk van me. Mijn geest komt in wezen niet verder dan Katendrecht. Voor mij is dat meer dan zat. Ik ben er geboren, ik heb er mensen gezien en geschilderd. Van vaders kant zijn we sinds 1635 hier, en van moeders kant al drie generaties. Ik ga aan deze stad nu minder deel krijgen, omdat ik ouder word, ga ik het meer van een afstand zien maar ik kan niet ontkennen dat deze stad door mij heen gaat.”
Over zijn afkomst deed hij enigszins geheimzinnig, of beter gezegd, voor de goede verstaander moest blijken dat zijn voorouders meer waren dan arbeiders, kroegbazen of schoenlappers. Zijn grootvader van moederszijde, Dolf van Ouwerkerk, dreef aan de Katendrechtselaan het café De Nieuwe Waterweg. Maar hoewel niet met zoveel woorden gezegd, suggereerden zowel Dolf als Jan, al naar gelang de goedgelovigheid van hun gesprekspartner, dat de naam Ouwerkerk afstamde van de adellijke familie Van Nassau-Ouwerkerk, waarin ergens in de stamboom een foutje was gemaakt en de bastaard was gebaard die hun stamvader moet zijn geweest. Aan de andere kant, de Henkeskant, een geslacht van protestantse jeneverstokers, was een tak aan lagerwal geraakt en katholiek geworden, of zoals Dolf zei: ‘aan de straat gezet’. Waar broer Jan aan toevoegde dat ze van ‘het zwarte ras’, met andere woorden van een minderwaardig soort waren.
In de tijd dat schoenmaker Henkes met de kasteleinsdochter van de ‘ouwe Dolf van Ouwerkerk’ trouwde en een gezin stichtte, werd het oude dorp Katendrecht vrijwel geheel met de grond gelijk gemaakt om de aanleg van de Maashaven mogelijk te maken. Zo ontstond tussen Maas- en Rijnhaven een schiereiland, ‘de Kaap’, waarop talloze havenbedrijven zich aan de waterkanten vestigden. In het midden werd een woonwijk aangelegd volgens de toen geldende inzichten van een nieuw type stedelijkheid: licht en groen, schoon en overzichtelijk.
Nauwelijks tien jaar na voltooiing van het nieuwe woongebied, rapporteerde de gemeente Rotterdam dat Katendrecht zich had ontwikkeld tot ‘een buurt vol sociale ontreddering waar de benedenlaag der arbeidersbevolking zich mengde met de onderste laag der bevolking waarmee zij haar onregelmatige levenswijze gemeen had’.
Zeelieden van allerlei nationaliteiten bleven er achter, al dan niet gedwongen door werkloosheid, stakingen of failliete reders wier schepen er waren opgelegd. In de jaren dertig was Katendrecht het grootste ‘Chinatown’ van Europa, het eerste Chinese restaurant in Nederland werd op de Kaap gevestigd, de triades introduceerden het gokken en het opiumschuiven op calvinistische bodem en bestreden elkaar binnen de eigen gemeenschap op leven en dood. Prostituees vonden hun klanten in de cafés en bars in de Delistraat. Getippeld werd er nauwelijks.
Na het bombardement van 14 mei 1940 verplaatste het uitgaansleven van de noordelijke oever zich grotendeels naar Katendrecht. Maar pas na de oorlog werd de Kaap dé wereldvermaarde en beruchte hoerenbuurt van de grote havenstad Rotterdam. Daar hadden de oorspronkelijke Katendrechters aanvankelijk weinig moeite mee, want zij hadden altijd in een zekere harmonie met de ‘meisjes’ geleefd, die zij als medebewoners van hun schiereiland beschouwden.
Maar eind jaren zestig veranderde het karakter van het prostitutiebedrijf. Er kwamen bordeelhouders en souteneurs die panden opkochten en van uitdagende lichtreclames voorzagen. In vrijwel elke straat werden bordelen ingericht, er kwam raamprostitutie en er werd volop getippeld. Daar verzetten de bewoners zich eensgezind tegen, want in de woorden van Dolf Henkes “zijn de echte Katendrechters een soort clan. Die band ontstaat doordat er andere krachten zijn, die afgeweerd moeten worden, zoals de kasteleins en de souteneurs uit de binnenstad die daar gekomen zijn. Oude Katendrechters geven zich nooit af met die ontucht, dat is iets van de stad.”
In de daaropvolgende jaren waren er heftige protestacties, in schotschriften werden met zijn instemming tekeningen van Dolf Henkes gebruikt. In 1973 werd het gebouw van het wijkorgaan door de souteneurs in brand gestoken. Maar uiteindelijk zouden de bewoners winnen, bijgestaan door het sociaal-democratische stadsbestuur en de hulp van een generatie ‘opbouwwerkers’ die net van de Sociale Academie was gekomen. Een tijdperk werd afgesloten, de prostitutie verdween goeddeels van Katendrecht.
De familie Henkes had toen al veel hinder ondervonden van een ‘huis-van-plezier’, dat in 1956 naast hun huis aan de Veerlaan, op nummer 94, was geopend. Aanvankelijk met één Engelse prostituee, maar van lieverlee kwamen er meer meisjes te werken, gecontroleerd door hun Antilliaanse pooiers. Het was van ’s middags tot diep in de nacht een komen en gaan van klanten en prostituees, ze stonden in het portiek en tippelden voor de deur van de familie Henkes. Dat leidde tot ruzies die steeds heftiger werden. Op een zondagochtend kwam het tot een handgemeen van de pooiers met de gebroeders Henkes, waarbij vooral Dolf rake klappen kreeg: hij had een opgezwollen oog, een gekneusd jukbeen en verloor een voortand.
Aangifte kon niet worden gedaan omdat er geen rechercheurs op bureau Sandelingplein aanwezig waren. De politie verklaarde desgevraagd aan een verslaggever van Het Vrije Volk: “Dat zijn dingen die op Katendrecht kunnen gebeuren. Er worden wel meer eerzame burgers de dupe van de prostitutie daar. Maar dat is het hele probleem van Katendrecht; dat hebben we aan de oorlog overgehouden toen uit het centrum alle cafévergunningen weggebombardeerd werden en daar terechtkwamen.”
Voor het eerst van hun leven stond de familie Henkes op het punt de Kaap te verlaten. De nachtelijke herrie van bezoekende klanten, de pesterijen en het getreiter van de souteneurs gingen onverminderd door en namen zodanige vormen aan, dat het in 1967 escaleerde tot een vechtpartij waarbij Dolf de souteneur Pedro Dirksz. met een mes in het lijf stak, ‘daarmee de lever, middenrif en hartzakje doorborend’.
In het Henkesarchief, dat is ondergebracht bij het Instituut Collectie Nederland, wordt een door Dolf Henkes een op de machine geschreven poging tot reconstructie bewaard:

“Verschillende malen zijn we, mijn Broer en Zuster, alsook mijn zwakzinnige Zuster door Dirksz gemolesteerd. Ik verzette mij niet tegen de Prostitutie als zodanig, als zeker tegen de terreur op de Kaap.
Achteraf ware het beter geweest, als ik had kunnen verhuizen, maar dat ging moeilijk, omdat ik er ten eerste geboren ben, er altijd woonde en de mensen mij niet lieten gaan.
Op de bewuste dag; waaraan twee weken vooraf gingen van terreur, en waarin ik nogmaals gemolesteerd werd; zonder dat daar enige aanleiding toe was, op die dag roept mijn zwakzinnige Zuster, Jan wordt aangevallen door die man van hiernaast. Kijk uit het raam en ziet dat mijn Broer met een hondeketting geslagen wordt. Ik kom in paniek, pak een voor de hand liggend mes; wetend dat mijn broer niet bij machte is om zich te verdedigen, en ben volkomen over mijn toeren heen. Had niet de bedoeling Dirksz te doden of te verwonden, alleen slechts mijn Broer te hulp te komen, daar hij in groot gevaar was.
Ik weet niet wat er gebeurd is (laat staan) iets bewust, na al het gebeurde.
Het ongeluk dat ik het mes had liggen was, dat ik mijn Zusters moest geruststellen, zij zijn n.m.l. zeer zenuwachtig; en daar men verschillende malen gepoogd heeft ons huis met geweld binnen te dringen, zodat de deur geforceerd werd; zei ik ten slotten; wees niet bang, ik zal jullie verdedigen en beschermen. Menigmaal had men geprobeerd onze deur in te trappen, en ook in die bewuste week de Politie nog geattendeerd met de woorden, hier komen ongelukken van.”

Een krantenverslag van de rechtzaak, die ongeveer een jaar later volgde, beschrijft dat de advocaat van Henkes uitvoerig inging op het rapport van de psychiater, die Dolf verminderd toerekeningsvatbaar had genoemd. ‘Michelangelo heeft eens gezegd,’ aldus mr Polak, ‘een kunstenaar moet onevenwichtig zijn. Deze man is een bekende Nederlandse kunstschilder met internationale vermaardheid. Door alle bedreigingen en afranselingen was hij ten slotte in een soort panische angsttoestand gekomen. Hij handelde tegenover Pedro op het culminatiepunt van die panische angst. Dit is geen gewone messetrekkerij.’ Mr. Polak vroeg vrijspraak.
Veertien dagen later deed de rechter uitspraak en veroordeelde ‘de 64-jarige kunstschilder R.L.H. te Rotterdam wegens zware mishandeling van een buurtgenoot tot vier maanden gevangenisstraf voorwaardelijk met een proeftijd van twee jaar en twee jaar toezicht van de reclassering.” Bovendien kreeg hij een verbod voor de duur van één jaar om op de Kaap te verblijven.

*

De Kaap was niet langer de vertrouwde basis voor de nog altijd actieve en rusteloze kunstenaar. In het jaar van zijn veroordeling maakte hij een aantal reizen, naar Turkije, Oostenrijk en Griekenland. Terug in Nederland huurde hij de schuur van een boerderij in Tripscompagnie, in de oude veenkoloniale streek van Groningen. Hij richtte er een atelier in en schilderde de bloeiende aardappelvelden, de akkers en het afgegraven hoogveen. “Het licht is er zo mooi omdat de lucht helder is.” Vincent van Gogh had er in de buurt gewoond en gewerkt, in Wildervank. Henkes verbeef er twee tot drie weken achtereen, soms kwamen zijn broer en zussen over, maar die konden moeilijk wennen aan de stilte.
Wim Maan die zijn vriend meerdere keren daar opzocht, herinnert zich dat het er een armoedige bedoening was. “Ze sliepen op matrassen op de grond, in zelfgemaakte slaapzakken van een soort jute, terwijl ze thuis het allerbeste linnen hadden. Dolf haalde allerlei spullen van de vuilnis vandaan.”
Tot 1980 blijft Dolf Henkes naar Tripscompagnie gaan. Maar intussen was het leven op de Kaap weer enigszins genormaliseerd. De wandelingen door de stad werden voortgezet. In 1977 was zijn jongste zus Jo op 64-jarige leeftijd overleden. En hij kreeg meer tegenslag te verwerken. In 1985 was de oude Schouwburg gesloopt en waren er van zijn wandschilderingen twee houten panelen overgebleven.
In 1988 volgden de fotografe Hansje de Reuver en de dichter Frans de Vogel de kunstenaar in zijn dagelijks leven voor een reportage met het oog op de overzichtstentoonstelling van zijn werk die in het najaar in museum Boymans Van Beuningen zou worden gehouden.
Daarmee was Henkes de enige Rotterdamse kunstenaar van zijn generatie die tweemaal een overzichtstentoonstelling in het stedelijke museum van zijn geboortestad kreeg. De eerste was in 1965. Een unicum voor een lokaal gevestigd kunstenaar.
Maar niet iedereen was overtuigd van het belang van zijn werk. In Stadion Feijenoord bleken de vier wandschilderingen die hij in de jaren 1936 en 1937 in de koffiekamer had gemaakt achter schrootjeswanden te zijn verdwenen.
Hansje de Reuver: “Hij hield zich groot, maar in de auto op de terugweg naar zijn huis zei hij: ’Het is dat ik een sterk hart heb, anders zou ik van dit soort dingen een hartaanval krijgen. Ik weet dat het de tijd is, dat die dingen niet voor de eeuwigheid zijn gemaakt, maar ze hadden het me toch kunnen laten weten.
“We stonden voor zijn deur. Ik zei: dan ga ik maar, want dat moet je met je familie bespreken. Maar Dolf zei, nee, dat moeten we samen afsluiten. Toen ben ik mee naar binnen gegaan en hebben we met de hele familie geluncht. Marie had nieuwe haring schoongemaakt.”
De tentoonstelling in Boijmans van Beuningen was een groot succes. Gerard Reve schreef in de catalogus: “Ik weet nog goed dat bij onze eerste kennismaking op de veel gebruikte zin ‘Mijnheer Henkes, mag ik mij voorstellen, hoe maakt U het?’ jij antwoordde: ‘Gewoon werken’. () ‘Jij wordt binnenkort 85, ik 65, en we moeten dankbaar zijn dat jij met je penseel en ik met mijn pen zoveel liefhebbers om ons heen hebben. Nu maar hopen dat Onze Lieve Heer ons nog even op deze aarde onze gang laat gaan.’
Een maand na de afsluiting van de tentoonstelling, op 9 januari 1989, overleed Dolf Henkes, in zijn huis op De Kaap. Op de ezel in zijn atelier stond een schilderij van een vaas met bloemen. Het was nog niet af. Er moest nog aan gewerkt worden.

© Rien Vroegindeweij

De kleur van het paradijs

Geschreven bij een overzicht van het werk van de Nijmeegse kunstschilder en graficus Eugène Lücker (1876-1943) Bomen Van Hezik-Fonds 90 Publishers Rotterdam, 2004 isbn 90.73260.16.7

Groen is de eerste kleur van de wereld. Het is de enige kleur die in het scheppingsverhaal volgens de bijbel wordt genoemd. Waar echter in een moderne vertaling sprake is van jong groen, als zelfstandig naamwoord, als verzamelnaam voor al het groene, wordt in oudere vertalingen het woord groen bijvoeglijk gebruikt, als een van de eigenschappen van het kruid dat overal op de aarde ontsproot. Wellicht hebben de nieuwe vertalers zich laten beïnvloeden door de postmoderne betekenis van het woord groen.
Groen impliceert daarin niet alleen het bladgroen van bomen, planten en struiken, maar alles wat groeit en bloeit, de mens in zijn ecologische omgeving, de zoogdieren, de vogels en de vissen, de bodem, het water en de lucht, en bij uitbreiding de schepping als zodanig, de gehele kosmos. Kortom, wat wij de natuur noemen. Het woord natuur komt in het scheppingsverhaal overigens niet voor.
In den beginne was alles natuur, of beter gezegd, natuurlijk, naar zijn aard. Een van de verklaringen die het woordenboek voor natuur geeft is “wat de mens om zich heen ziet en wat beschouwd wordt als nog niet door de mens gewijzigd; het landschap”
In onze tijd is groen meer dan het genetisch chlorofyl, het groen van het geboomte, van de planten en van de kruiden, het groen van onze groentes, het bladgroen van de scheppingsdag, waarin het pigment verborgen zat dat in het licht van de dag en in het oog van de mens zijn paradijselijke kleur krijgt.
Groen is maakbaar, een geïndustrialiseerd product dat op kunstmatig bemeste gronden en in kassen wordt geproduceerd. Groen is het planmatige groen van stadsparken en plantsoenen, de planten op het dakterras van een woontoren en in de vensterbank van een rijtjeshuis, de zieltogende struiken in de middenberm van een verkeersweg, de door bouwgronden bedreigde weiden en polders, de schaarse bossen, het groen van de nationale natuurparken.
Overal is groen. En waar groen ontbreekt, is groen een product van de verbeelding, van woorden, van slogans en reclameteksten. Groen is pas groen als er groen op staat. Groen is de pomp, of in ieder geval de slang, waaruit we loodvrije benzine tanken, wie groene stroom gebruikt, groen spaart en groen belegt, groen onderwijs geniet en lid is van Greenpeace, zal de zaligheid van een groene vrede ten deel vallen.
Groen is het signaal voor veilig. In zijn oude betekenis was groen al de kleur van de hoop, nu is het de wenskleur voor een betere samenleving, de kleur van niet-groen, van de afwezigheid van groen, van de afbraak van de natuur, de ontbossing, de vervuiling van onze leefomgeving. Met andere woorden, groen is de kleur van ons geweten.

Groen is de kleur van het paradijs. Het landschap van de geschapen wereld was voor de mens onleefbaar en onherbergzaam. In alle religies, die het begin van de wereld beschrijven, speelt een hof, of een tuin, en in het bijzonder een boom daarin, een cruciale rol. De ‘levensboom’ kent in de ontstaansgeschiedenis van de mensheid vele verschijningen en betekenissen. Uit de orale en schriftelijke overleveringen van verschillende volken en uit archeologisch onderzoek, weten we dat op uiteen liggende plaatsen op de wereld de sacrale verering en soms ook vergoddelijking van bomen heeft plaatsgevonden.
De Grieken en de Romeinen associeerden de boom, in het bijzonder de eik, met hun hoogste god, Zeus of Jupiter. Boeddha kwam tot inzicht, zittend onder een asvathha, een wilde vijgenboom, die zich symboliseerde tot de Boddhiboom, de boom der verlichting. De joodse levensboom zou volgens de ene overlevering een thya, een conifeer, volgens een andere overlevering een bloeiende amandelboom zijn geweest. In de IJslandse mythologie van de Edda zien we de Yggdrasil, de wereldes, als symbool van het levensbeginsel dat hemel, aarde en onderwereld omspant. En in de lichtjes, al of niet elektrisch gevoed, van onze jaarlijkse kerstboom gloeien de vuren na uit de boomcultus van onze verre voorvaderen van de Keltische en Germaanse stammen, die in de oerbossen leefden en heilige eiken en struiken aanbaden.
Groen was de wereld in zijn ongeordende staat, de biotoop van mens en dier, overwoekerd door oerbossen, ondoordringbare wouden, waarin de mens zich letterlijk een weg naar het licht kapte en zich figuurlijk een paradijs voorstelde, als een geordende plaats, een hof of een tuin, een Eden of een Arcadië, een parkachtig landschap, waar men in harmonie en vrede met elkaar en met de dieren verkeerde, te midden van fruitdragende bomen en struiken, weldadige kruiden en bloemen in perken langs glooiende hellingen en kabbelende beekjes.
Dichters en kunstenaars hebben de mythe van de ideale plek op aarde beschreven en uitgebeeld. De herderspoëzie waarin deze idylle werd bezongen, vond zijn hoogtepunt in de verzen van de Romeinse dichter Vergilius, onder wiens leiding de christelijke dichter Dante Alighieri zoveel eeuwen later door de hel en het vagevuur werd geleid. Met andere woorden, door het donkere woud van zijn verbeelding, naar het licht van het hemelse paradijs, waartoe Vergilius als heiden overigens geen toegang had.
In sprookjes leidt de weg naar de bevrijding en het licht vaak door een ondoordringbaar bos, waar de boze geesten zich in een holle boom schuilhouden en plannen beramen om de waarheidszoeker van het rechte pad te houden. De ontwikkeling van de oudste beschavingen was een strijd met en tegen de oerbossen. In het eerste Mesopotamische epos trekt de krijger Gilgamesj naar het hart van het Cederbos om de bewaker Humbaba, de wilde bosman, te vermoorden en van zijn hout gebouwen en steden te maken. En gaf God zelf niet de opdracht aan Noach om een ark van pijnboomhout te bouwen, ten einde de wereld voor de totale ondergang te behoeden?
Filosofen hebben hun wereldbeeld aan de boom opgehangen, van de vroege presocratische natuurfilosofen tot bijvoorbeeld Jean-Paul Sartre, die het motief van de levensboom in zijn roman La nausée (De walging) gebruikte en de hoofdfiguur onder een kastanjeboom tot het inzicht laat komen dat de mens geen onderdeel van de natuur is.
Profeten stelden het paradijs in een hiernamaals in het vooruitzicht, zodat het aardse verleden en de hemelse toekomst samenvielen. De eerste, heilige plaatsen van het christendom werden gevestigd op de fundamenten van heidense rite- en offerplaatsen. In de eerste kathedralen keerde het motief van het levende eikenblad in steen gebeeldhouwd terug. In Duitsland, het oude Germania, bleef dit motief tot in onze tijd actueel, zoals we bijvoorbeeld zien in de bijdrage van Joseph Beuys aan de Documenta 7 in Kassel in 1982, die bestond uit de zevenduizend eiken die in het centrum van Duitse steden moesten worden geplant.
In de ideeëngeschiedenis heeft men vaak gepoogd de scheppingsleer en de evolutietheorie met elkaar in overeenstemming te brengen en de stekjes van biologie en theologie op elkaar te enten, wat zelden tot een vruchtbaar resultaat heeft geleid. Maar de gedachte aan een Eden of een Arcadië is nooit uit het bewustzijn van de mens verdwenen.
Het wilde woud, het oerbos, is de ongeordende natuur, verblijfplaats van de wilde, primitieve mens. De Tuin of Hof is ordening, cultuur. Il faut cultiver son jardin, schreef Voltaire, men moet zijn tuin verzorgen, dat wil zeggen, men moet praktisch zijn en zich niet met hoge of vage idealen bezighouden.
De mens nam de taak van de Schepper als landschapsarchitect over en begon de natuur naar zijn hand te zetten. Om de begeerlijkheid van zijn gezicht te verhogen, werd het ongeordende landschap als park ingericht, met opkomst van de steden en de bevolkingsaanwas werden de bossen gekapt om ruimte te maken voor de landbouw en veeteelt. Met de sterkste bomen, die uit de bossen en wouden van de Europese landen voor de scheepsbouw werden geselecteerd en bewerkt, werd de rest van de wereld ontdekt en geëxploiteerd. De boom was niet langer een levend object van religieuze verering, maar een bundel hout, een economisch product waarvan onbeperkt gebruik werd gemaakt.

Groen is politiek. In de tweede helft van de vorige eeuw begon mondiaal het besef door te dringen dat door de ongebreidelde productie van consumptieartikelen de natuurlijke hulpbronnen uitgeput raakten. Er bleek een verband te bestaan tussen de economische groei en de gevolgen hiervan voor onze leefomgeving. Het woord milieu gaf niet meer uitsluitend de sociale kring aan, de omgeving waartoe men behoorde en opgroeide, maar omvatte voortaan ‘het geheel der uitwendige omstandigheden die van invloed zijn op het welzijn van de bevolking van een gebied of van de mensheid in het algemeen’.
Er waren ‘grenzen aan de groei’, zoals een groep wetenschappers, politici en ondernemers, vergaderd in de Club van Rome, in 1972 in een gelijknamig rapport liet weten. Dit inzicht verontrustte de geïndustrialiseerde wereld, echter niet zodanig dat een terugkeer naar de natuur in gang werd gezet. Al verhuisden in die tijd veel stedelingen naar het platteland, dat een opwaardering kreeg van boerengebied tot groene zone of groen hart, en zocht men in lommerrijke tuindorpen en inderhaast aangelegde, rijkelijk van groen voorziene vinex locaties een groen en gezond heenkomen.
Het rapport van de Club van Rome zorgde er weliswaar voor dat de zorg voor het milieu op de politieke en wetenschappelijk agenda kwam te staan, maar helaas werd de wereld er om zo te zeggen niet groener op. Integendeel, de aarde werd geconfronteerd met rampen die zich niet als natuurrampen voltrokken, zoals aardbevingen, overstromingen en droogte, maar het gevolg waren van menselijk handelen.
Bijna-rampen werden als apocalyptische visioenen van ondergang beschreven. Of ze werden als voortekenen van de totale vernietiging van de aarde werkelijkheid: in Tsjernobil explodeerde een kerncentrale, die niet alleen honderden slachtoffers eiste en de eigen omgeving onleefbaar maakte, maar ook, van Wit-Rusland tot de Atlantische kust, de groene valleien en bossen, de donkergroene tijmvelden van het zuiden en de groenten van onze koude grond bedreigde. Ontploffende giffabrieken, lekkende olietankers, het vergiftigen van landbouwgronden, het kappen van de laatste regenwouden, de vervuiling van de rivieren, uitstoot van CO2, - alles bleek met alles samen te hangen.
Ondertussen rijden we en masse naar buiten, op zoek naar een stukje groen, een speelweide of een aangelegd bos, vliegen in de atmosfeervervuilende machines voor een vakantie naar een regenwoud, naar de laatste onaangetaste natuurgebieden.


Groen mengt zich op het palet van de dag. Het ochtendlicht valt op de bladeren van de bomen, de struiken, de planten. Het landschap is een grote groene zee waarop de zon staat te blikkeren. Ginds schemert het rood van een dak door het gebladerte, de gele vlek van een korenveld licht op. De wind beroert de gewassen van de landbouwgronden, het groen verandert bij elk briesje van toon en van stemming.
Er is niet één groen, er zijn duizenden groenen. Tussen het zwartgroen van de nacht en het bleekgroen van de ochtend, het doorschijnend groen van de hete zomerdag en het donkerende groen van de schemering, liggen de talloze tinten en tonen, de spatjes goudgroen, de vlekken en vlakken van geelgroen, blauwgroen, roodgroen, grijsgroen, enzovoort.
“Elk rijstkorreltje werpt zijn eigen schaduw” luidt een Indisch spreekwoord. Bij elk zuchtje van de wind, een verandering van de lichtval, de buiging van een blad, wijzigt het perspectief, verkleint en verhult, verplaatst de schaduw van een tak, een nerf. Een wolk die voor de zon schuift legt het hele landschap in een andere belichting, het volgende moment komt het stralend weer tevoorschijn.
De schilder is vroeg opgestaan, hij heeft zijn verfspullen en schetsboek bij elkaar gepakt en is op weg gegaan. Hij zoekt een plek, eerst om te kijken, dat vooral, allereerst kijken. Het is niet goed om gelijk met schetsen te beginnen, hij moet kijken, het beeld in zich opnemen. Hij weet ook dat het niet goed is om naar de natuur te tekenen. Beter is het om eerst uit de voorstelling te scheppen. Hij zal schetsen en notities maken, kleine gouaches en aquarellen, en ze later, in zijn atelier, op het doek uitwerken. De natuur is het model dat geraadpleegd wordt om de voorstelling volledig te maken.
Hij concentreert zich op een groep bomen langs een brede kreek die door het land meandert. Hij probeert zich de voorstelling eigen te maken, hij denkt aan de plaats van de horizon, de afmetingen van het doek. Maar zo ver is het nog niet. Hij kent de bomen, het zwartbruine van de stammen, de uitbundigheid van de kroon. Maar elke boom is anders, van vorm en inhoud. Het natekenen van bomen naar de natuur is een hinderpaal voor het goed zien van de boom. De basis van alle tekenen is weten, en daaruit volgt de methode: het weten te vermeerderen.
Daarom kijkt de schilder heel lang naar het landschap. Hij kent het al vanaf zijn kindertijd, hij kent de namen van bomen en planten, de tijden van groei en bloei. Maar toch is het telkens anders, door de wisselingen van de seizoenen, als in de herfst het groen van kleur verandert en de schitterende schakeringen van het verval laat zien, als in de winter de natuur zich in de koude grond terug trekt en de bomen in alle naaktheid de geniale architectuur van hun skelet tonen, en dan het jonge groen van het voorjaar.
Het landschap verandert met de blik van de beschouwer en met het moment waarop het wordt bekeken. Het is steeds anders omdat hijzelf verandert en het door de jaren heen met andere ogen bekijkt.
De schilder vernauwt zijn blik, hij zet als het ware zijn natuurlijke oogkleppen op om beter te kunnen kijken, om zijn positie te bepalen. Het is onmogelijk het landschap in zijn geheel te schilderen, hij moet kiezen, hij kan hooguit een schilderij maken van wat hij tussen zijn oogharen ziet.
Vandaag, op dit uur, zijn de stammen van de bomen langs de kreek blauwig van toon, blauwzwart hier en daar. Heeft hij ze zo ooit eerder gezien? Zijn hersens noteren de kleuren, in gedachten zoekt hij het materiaal waarmee hij moet proberen ze te benaderen. De verftubes voelen zacht aan, maar hij voelt de kracht van hun inhoud. Dan pakt hij zijn schetsboek, zijn penseel, zijn hand glijdt over het witte vel.

© Rien Vroegindeweij