Geschreven voor “Eigenzinnig en ongrijpbaar Dolf Henkes (1903-1989) Gepke Bouma, Paul van de Laar, Rien Vroegindeweij, TDS Uitgevers Schiedam, 2003
Hoe zet je Dolf Henkes neer? Voor een schilder met talent voor de portretkunst zou dat niet moeilijk zijn. Er zijn genoeg foto’s van hem bewaard gebleven, er zijn de vele zelfportretten die hij schilderde en tekende. Zo zag hij zichzelf, momentopnamen in de vele jaren die hij als beeldend kunstenaar actief is geweest, geleid door de regels van de kunst, door zijn vaardigheid met penseel en potlood. Maar hoe maak je een portret van Dolf Henkes in woorden?
Dit verhaal is opgebouwd uit de gesprekken die ik heb gevoerd met een aantal mensen die Dolf Henkes hebben gekend. Collega’s, verzamelaars en buurtgenoten van de familie op Katendrecht. Hij zou dit jaar honderd jaar zijn geworden, dus het spreekt vanzelf dat de geïnterviewden hem hebben ontmoet en meegemaakt als een ouder iemand. Waar ik hem sprekend opvoer, citeer ik uit een van de vele kranteninterviews die met hem zijn gehouden of heb ik gebruik gemaakt van het tv-programma ‘Uit de Volksmond’ uit 1980, waarin Dolf Henkes door Hans Verhagen wordt geïnterviewd over zijn leven op de Kaap.
Wie was Dolf Henkes en hoe herinnert men zich hem? Hoe goed ken je iemand die je hebt gekend? Hoe zorgvuldig spreekt het geheugen?
Persoonlijk herinner ik me Henkes als ‘wandelaar’, meestal samen met zijn broer Jan. Een vrijwel dagelijkse verschijning, een bekend tafereel in de stad, twee bejaarde mannen, een pet op het hoofd, eenvoudig gekleed, geen zweem van artisticiteit in hun uiterlijk.
Als je niet beter wist waren het twee bejaarde mannen op weg naar een bouwput om daar een uurtje te gaan staan koekeloeren. Wat ze wellicht ook wel eens hebben gedaan, want ze hadden overal belangstelling voor. Ze moeten duizenden kilometers door de stad hebben afgelegd. Ze liepen in gelijke pas, op weg naar het een of ander, van Katendrecht naar het atelier aan het Haringvliet, naar de markt voor haring of naar café Pardoel aan de Oude Binnenweg voor een flesje Amstel pils of een kop Belgische filterkoffie.
Ze kwamen er nog toen Pardoel niet meer het beroemde en beruchte kunstenaarscafé was dat het in de naoorlogse jaren was geweest. De oude luidruchtige en drankzuchtige kunstenaarsbent kwam er niet meer, enkele geheelvolhouders daargelaten. In de laatste jaren, voordat ‘Meneer Pardoel’ op een dag in 1974 zijn zaak voorgoed sloot, werd de cliëntèle gevormd door een ‘sien’ van spuiters en slikkers van geestverruimende middelen, die er om vier uur ’s middags hun dag begon. Het kon er in die tijd ijzingwekkend grimmig zijn.
Om onnavolgbare reden is me ook dit beeld bijgebleven: het gebaar van de portemonnee tevoorschijn halen en het bedrag voor de consumpties op de verweerde tapkast uittellen. Waarna de portemonnee weer zorgvuldig werd weggestopt. Maar misschien heb ik dat beeld bedacht en ingevuld, omdat om de gebroeders Henkes een sfeer van zuinigheid hing. Op de een of andere manier wist je dat. Ze straalden het ook uit. Hoewel niet afkerig van een borrel of een glaasje sherry, waren het zeker geen drinkebroers. Cafébezoekers, maar geen kroeglopers.
In het boek “Meneer Pardoel – een Rotterdamse kastelein”, over de geschiedenis van dit kunstenaarscafé dat in 1987 verscheen, staat een mooie foto van Cas Oorthuys, uit 1955, onderschrift: ‘Twee onbekenden en rechts Jan Henkes, bij de kassa aan de bar.’ Een nette heer in een pak met stropdas. Maar verder worden ze slechts in het voorwoord vermeld, in de rij van dagelijkse bezoekers, kunstenaars als Nico Benschop, Daan den Dikkenboer, Kees Franse, Jan Goedhart, de gebroeders Dolf en Jan Henkes, Charles Kemper, Jaap Kraanen, Willem Motz, Gust Romijn, Louis van Roode, Henk de Vos, Willem Westbroek en Bob Zijlmans.
Als je Dolf zag, zag je Jan, op straat of in het café. Ze waren onafscheidelijk. Als iemand iets lelijks over Dolf zei, over zijn werk of over zijn persoon, werd Jan giftig, er wordt verteld dat hij er evengoed op los kon slaan. En dan was er een zus, Marie, die het gezin Henkes op Katendrecht bestierde. Er was nog een zus, Jo, die was ‘zwakzinnig’, zoals de familie het zelf uitdrukte. Ze hebben hun hele leven samen gewoond, met hun ouders en nadat hun vader het gezin had verlaten, met hun moeder en na haar dood met z’n vieren.
Vlak na de oorlog heeft Marie een liefdesrelatie met een zeeman onderhouden, die tot een kortstondig huwelijk heeft geleid. Maar toen hun moeder in 1964 overleed, nam Marie de leiding van het gezin op zich. In hetzelfde huis, op de Veerlaan nr. 92b, boven een winkel, laatstelijk een filiaal van Van der Meer & Schoep, waar Marie nog een tijd bediende is geweest. In de winkel is tegenwoordig het Oorlogs -en Verzetsmuseum gevestigd.
Het gezin stond in het teken van Dolf, van het kunstenaarschap van Dolf Henkes. In die zin is wel eens de vergelijking gemaakt met de gebroeders Theo en Vincent van Gogh. Maar dit was meer dan broederliefde, de zusters droegen ook hun steentje bij. Een zeer hechte familie van een bijzondere constellatie, die zijn beslag moet hebben gekregen in het verleden, in de familiegeschiedenis. Alsof er iets had plaats gevonden, waardoor ze als gezworen kameraden hun hele leven bij elkaar zouden blijven. Wat ook is gebeurd.
*
Zijn vader was schoenmaker van beroep, maar toen Dolf werd geboren, hadden zijn ouders een café op Katendrecht. Café, of zelfs kroeg, is misschien teveel gezegd, in de volksmond heette het ‘het hok’ of ‘het luizenhok’, dat was een gelegenheid waar de bootwerkers werden uitbetaald, waar ook drank werd geschonken en gereedschap werd verhuurd, ‘pieken en schoppen en dat soort troep’. Als een boot klaar was, geladen of gelost, werd er uitbetaald en werd de huur van het gereedschap verrekend. Veel geld ging op aan drank.
“Die kerels bleven zuipen,” zei Dolf er op latere leeftijd over. “Wat kwam er bij moeder de vrouw op tafel. Voor ze aan het werk gingen sloegen ze eerst een paar glazen jenever achterover. Dat was wel goed voor de omzet natuurlijk, maar voor het algemeen menselijk bestel was dat zuipen een ramp, zou je kunnen zeggen.”
Dolf werd achter het café geboren. Een vaste klant maakte zijn vader attent op de aanstaande bevalling: “Nou moet je opschieten, want anders bevalt je wijf achter de toonbank. Dat was ik. Ik kan nog altijd het beste schetsen in een kroeg, daar heb ik mijn mooiste krabbels gemaakt. Dat is een soort erfelijkheid. Er zijn mensen, dokters, die beweren dat de eerste 24 uur bepalend zijn voor je verdere leven.”
Zijn vader was klein van stuk, iets kleiner dan Dolf als volwassen man, “maar die ouwe had dus ook de Napoleonslengte. Een harde man, op het gevoelloze af, een man die altijd werkte. Hij was wel eens blauw, maar dan was hij vrolijk. Hij had geen kwaaie dronk. Dan bracht hij uit de duurste zaak van Rotterdam taartjes mee naar huis. Maar zijn handen zaten nogal los of hij gebruikte de riem. Zelf ging hij nooit naar de kerk, maar wij kregen niet de kans ook maar één mis te verzuimen.”
Het café ging failliet toen de bootwerkers langdurig staakten tegen de in gebruikneming van de graanelevators, een nieuwe uitvinding die het handwerk overbodig maakte, waardoor ze zonder werk zouden komen te zitten. Zijn vader nam zijn oude vak van schoenmaker weer op en vestigde zich in een zaak tegenover het Uraniumhotel aan de Brede Hilledijk, waar de emigranten uit Oost-Europa verbleven, voor ze met de Uranium Steamship Company (die goedkoper was dan de Holland-Amerika Lijn) naar de nieuwe wereld vertrokken. “Die mensen hadden van die grote laarzen, die moesten worden gerepareerd en mijn broer Jan en ik moesten ze poetsen.”
De kinderen moesten helpen in de zaak, want de eerste norm van vader Henkes was plicht, dat wilde zeggen, school, werk en kerk. “Die ouwe wilde dat je leerde. Moeder bemoeide zich daar niet mee. Een mooie vrouw, niet alleen van gestalte, maar ook van karakter. Een echte dame, ze stamde uit een oud Nederlands geslacht. Vader was de mindere. Mijn moeder vertegenwoordigde een heel andere standing. Die had zij van nature. Zij had een verfijnd, esthetisch gevoel, had smaak, kon een huis inrichten. Ze liep geruisloos, ze deed alles zonder geluid. Het wonder van die vrouw was nooit te achterhalen. Maar ondanks de grote verschillen was er harmonie tussen die twee. De harmonie zat in de tegenstelling, zoals in zwart en wit, rood tegenover geel.”
Niettemin ging het huwelijk naar de knoppen. Henkes: “Dat kwam zo. Wij hadden een werkster, ik sliep met haar in één bed, achter de schoenmakerij. Op een dag snort moeder mijn vader met haar in bed. We hoorden een gil. Die gil kwam van moeder. Vader pikte dat wijf in mijn bed. Dat was al langer bezig maar zij had hen nooit eerder gesnapt. Vader is toen weggegaan, is een schoenmakerij in de stad begonnen. Wij bleven achter op de Kaap. Moeder moest gaan werken, in een bakkerij. Iedereen sprong bij in het gezin. Maar je hebt daardoor een armoede gekend die schrikwekkend is en ook mensen ontmoet die van die armoede misbruik maakten. Als je dat gaat zien, achteraf, dan ga je zo haten.”
Na de lagere school kreeg Henkes, op dertienjarige leeftijd, werk bij een koperslager en volgde hij in de avonduren een opleiding tot bankwerker aan het Nijverheidsonderwijs. Daarna werkte hij als smid en bankwerker in de haven. Na twee jaar als derde machinist op de Schieland te hebben gevaren, kreeg hij aan de wal een betrekking als fijnbankwerker. “Bij mijn eerste baas werd ik al gauw aan de kop van de bank geplaatst. Moest ik het werk doorgeven aan oudere mensen die het vak ook beheersten. Was ik een soort baasje. Dat kwam door de brains natuurlijk. Op de vaart was het zo, als er een Engelse machinist in de nacht kwam, zeiden ze, Henkes kom jij in dienst, dan kan je die man vertalen. Kwam door de talen. Twee jaar heb ik gevaren. Toen heb ik ontdekt dat de wereld groter was dan ik tot dan toe had gezien. Overal waar ik kwam heb ik een hoerenbuurt bezocht. Dat had je hier ook, op de Kaap, dat totaal van Spanjolen, Grieken, Chinezen. Mijn laatste karwei was, daar ben ik achteraf trots op, dat was het plaatsen, het uitlijnen van een lagedrukturbine achter een kleppenmachine. Zeer bijzonder karwei.”
In de schaarse vrije tijd tekende en schilderde Henkes, wat hij altijd al had gedaan. “Ik tekende als kind al, die drive ben ik nooit verloren, alleen in de puberteit, daarna kwam het terug. Ik weet niet waar het vandaan komt. Misschien van moeders kant. De werkdrift had ik van vader. Onverwijld kan ik dat weten. Vader had geen fantasie, maar hij kon wel vertellen. Jan schrijft, als ik het lees van Jan is het altijd iets met onvrede met de maatschappij. Ik heb mij daarmee verzoend.”
Begin jaren dertig besloot Henkes zijn roeping te volgen en ging hij zich geheel aan de kunst wijden. Zelf zei hij het zo: “En toen ben ik het gaan wagen om artiest te worden.” Later zou hij in gesprekken en interviews verschillende redenen aanvoeren, ziekte, overspannenheid of werkeloosheid. Niettemin was het een bijzondere en gedurfde beslissing, die zonder de hulp van zijn familie waarschijnlijk niet tot stand zou zijn gekomen. Het was crisis, de werkeloosheid en bijgevolg de armoede in de grote havenstad waren schrikwekkend. Maar zijn inzet was niet gering. Al gauw had hij zijn eerste tentoonstelling, in het rooms-katholieke tehuis voor zeelieden ‘Stella Maris’ aan de Brede Hilledijk op Rotterdam-Zuid. Daarna volgden exposities bij Toonkamer Ad Donker, de latere uitgever, in de foyer van het avant-garde filmtheater ‘Studio 32’ en bij de Amsterdamse Galerie Santee Landweer. Zelfs in Londen was zijn werk te zien.
In 1933 sloot hij zich aan bij de Rotterdamse kunstenaarsgroep R’33, die regelmatig werk liet zien in museum Boijmans, tot de groep in het eerste oorlogsjaar werd opgeheven. Ondertussen verbleef Henkes regelmatig voor langere tijd in Parijs, waar hij diverse invloeden onderging, in het bijzonder van de vorm en de religieuze thematiek van El Greco. In 1936 kreeg hij de opdracht voor een muurschildering in de koffiekamer van het nieuw gebouwde Stadion Feijenoord van de architecten Brinkman en Van der Vlugt.
*
Buurtbewoners herinneren zich de familie Henkes weliswaar als echte Katendrechters, maar ze hadden ook iets afstandelijks. Dolf in het bijzonder kwam over als een beminnelijk mens, maar hield bewust afstand als anderen hem te nabij kwamen.
Zijn collega kunstenaars konden zich vaak wel iets van zijn werk voor de geest halen, een bepaald schilderij of een tekening, in het bijzonder de vele wandschilderingen die hij heeft gemaakt en vooral hoe die tegen het einde van zijn leven werden gesloopt of al langer achter latex, schotten of schrootjeswanden waren verdwenen.
Maar van zijn leven buiten de kunst wisten ze vaak niet veel meer dan wat algemeen bekend was. Dat hij een atelier had aan het Haringvliet, altijd met zijn broer Jan in de stad kwam, dat er een zus was, Marie, maar die zagen ze nooit. Dat er nog een zus was, was minder bekend. Zijn homoseksualiteit was nauwelijks een onderwerp van gesprek. Daar liep hij ook niet mee te koop.
“Blijkbaar was hij er huiverig voor om zichzelf bloot te geven. Hij accepteerde de destijds heersende opvatting over homofilie en hij hechtte zeer aan fatsoen,” schreef de kunstcriticus Dolf Welling, naar aanleiding van de tentoonstelling ‘Werken op papier’ in de Kunsthal in Rotterdam (1994), waarin Henkes met tekeningen van ‘onbekende knapen’ was vertegenwoordigd. Men wist dat hij graag naakte jonge jongens tekende, waarvan niet zelden het hoofd werd weggelaten of onherkenbaar werd gemaakt.
In 1960 vertelde hij aan een journalist van De Tijd/Maasbode hoe hij een jongen van de straat mee naar zijn atelier nam om hem te schilderen, gefascineerd door diens rode trui. Maar de jongen werd uiteindelijk boos en vertrok. Dolf tekende daarbij als verklaring aan dat “uit de enkele lijnen die het gelaat tekenden, sprak een voosheid die waarschijnlijk de jongen zelf geschokt heeft. Het schilderij werkte als een röntgenopname.”
De gymnasiumleerling Herman Bianchi, inmiddels emeritus hoogleraar Strafrechtgeschiedenis en Criminologie, lag in het oorlogsjaar 1942 ergens aan de Nieuwe Maas te zonnen, toen iemand met een schetsboek naast hem kwam staan en vroeg of hij hem mocht tekenen. “Daar had ik geen bezwaar tegen. Zo heb ik Dolf Henkes leren kennen. Hij nodigde mij uit in zijn atelier aan het Haringvliet. Daar heb ik menigmaal model voor hem gestaan. Ik wist wel dat hij homo was maar hij heeft me nooit aangeraakt. Ik heb veel van Dolf geleerd, op het gebied van kunst en muziek. Daar ben ik hem nog steeds dankbaar voor. Voor mij was Dolf een soort vader, hij was 45, ik was een jongen van negentien. Het was oorlog, er was weinig te beleven. Via Dolf heb ik een aantal keren een onderduikadres gekregen op Katendrecht, op de zolder van een bordeel. Dat is de veiligste plek in de stad, zei hij, want de Kaap was verboden gebied voor de Duitse soldaten. Er kwamen stiekem wel officieren, maar die zorgden er voor dat daar geen razzia’s werden gehouden. Direct na de oorlog ben ik in Amsterdam geen studeren. Dolf heeft toen mijn portret geschilderd en cadeau gegeven.”
Schiedammer Wim Maan leerde Dolf Henkes in 1955 kennen, via zijn broer Jan, met wie hij op kantoor van de Holland-Amerika Lijn werkte. “Jan was loodsknecht geweest, maar was op kantoor terechtgekomen. Hij schreef gedichten, hij kende zijn talen, Engels, Spaans, Italiaans. Met Dolf had ik een fijne relatie, het was, laten we zeggen, meer dan vriendschap. We gingen naar Parijs, Chartres, naar de paardenraces in Gentilly, bezochten het atelier van Zadkine en Rodin, alles te voet, want de metro kostte geld”
Het huis van Maan is voor een groot deel ‘behangen’ met schilderijen en tekeningen van Dolf Henkes. Hij heeft meer dan honderd werken van hem verzameld. “Alles gekocht, hoor,” voegt hij er veelzeggend aan toe, “niets gekregen, zoals sommigen wel eens denken, behalve één kleine tekening omdat ik hem had geholpen met het hakken van het boegbeeld voor de MS Algorab in 1960.”
Aan de relatie kwam in 1978 een eind. “Dat kwam door Jan. Ik moet zeggen, hij heeft goed werk gedaan, in de oorlog heeft hij joden geholpen met onderduiken. Maar hij stond Dolf in de weg. Dat Dolf homo was, daar werd thuis niet over gesproken. Marie wist niet eens wat het was. Als Dolf en ik op zijn atelier zaten, hadden we het fijn, dan dronken we een glaasje en maakten grappen. Maar zodra Jan binnen kwam, ging de domper erop.”
Aad Touw was net geslaagd voor het eindexamen van de Academie van Beeldende Kunsten in Rotterdam, toen Dolf hem in café Pardoel aanschoot met de vraag of hij hem wilde helpen met het maken van een wandschildering voor de personeelskantine van V & D. “We maakten doorslagtekeningen op ware grootte, leuk werk. Als we koffie gingen drinken in een café, had Dolf nooit geld bij zich. Dan vroeg hij het even voor te schieten, hij zou het later wel verrekenen. Dat geld zag je nooit terug. Maar je nam het hem niet kwalijk.
“Tussen de middag zaten we in de brede vensterbanken in zijn atelier en keken naar de meiden van de balletschool die daar naast was, dan zei Dolf: ‘Kijk eens wat een mooie klauwen daaronder hangen, wat een mooie reet.’ Hij kon grof zijn, en arrogant. Er waren in die tijd twee ongekroonde kunstkoningen in Rotterdam: Louis van Roode en Henk de Vos. Maar Dolf zei: ‘Ach, ze kunnen wel wat, maar het zijn lokale koninkjes.’ Maar Daan den Dikkenboer noemde hij de meesterlithograaf. Daar had hij grote bewondering voor. Eigenlijk voelde Dolf zich te goed voor Nederland, en zeker voor Rotterdam. Hij ging vaak naar Parijs, waar hij ook werk verkocht. Of dat ook zo was kon ik niet beoordelen. Hij ging er prat op dat hij Picasso kende. ‘Pablo’, zei hij dan, ‘die ken naast m’n poot sterve...’ Waarmee hij geloof ik wilde zeggen dat hij hoger stond dan Picasso. Maar het was eigenlijk geen opschepperij, meer een soort bravoure.
“Op een dag vroeg hij of ik naakt voor hem wilde exposeren. Maar ik had het idee dat hij meer wilde. Toen heb ik geweigerd. Dat viel verkeerd, zo van je weigert niet voor Henkes te poseren. Met de medewerking was het toen gedaan, maar we hadden geen ruzie. Ik heb hem daarna nog vaak opgezocht, gingen we wandelen langs de Maas of dronken koffie in café De Koophandel aan het Oostplein.”
Herinneringen worden ingevuld en gekleurd door de grillige werking van het geheugen. De verhalen spreken elkaar slechts op details tegen. Iedereen vond Dolf Henkes hartelijk en gastvrij, maar ook extreem zuinig, op het gierige af. De mededeling dat hij een zeer aanzienlijk bedrag naliet (om en nabij de 1 miljoen gulden), deed bij sommigen de wenkbrauwen fronsen, maar verbaasde eigenlijk niemand.
In een enkel gesprek was nog wat oud (kunstenaars)zeer voelbaar, maar dat werd vergoeilijkt door de collegiale gevoelens waarmee men hem zich herinnerde. De tijd heelt het eerst de kleine wonden.
Ook collega en buurtgenoot Wally Elenbaas heeft het over de grootspraak waarmee Dolf Henkes zijn positie in de kunstwereld trachtte te bepalen. “Toen Picasso in 1973 was overleden zei zijn broer Jan: “Nu is alleen Dolf nog over.”
“Dolf voelde zich enigszins boven de rest verheven. Maar hij was wel collegiaal. Hij heeft er voor gezorgd dat mijn vrouw en ik hier konden komen wonen. Dat was in de winter van 44/45, een zeer strenge winter. Overigens wilde er niemand in, want het huis was getroffen door een Engelse granaat. We hebben het zo en goed en zo kwaad als dat ging bewoonbaar gemaakt.”
Elenbaas laat de tekeningen zien die Henkes maakte, met een opdracht voor zijn vrouw Esther. De vriendschap bekoelde toen Elenbaas in 1955 de opdracht kreeg voor een muurschildering op de grote energietentoonstelling E55.. “Vijf jaar eerder, op de Ahoy’- tentoonstelling had Dolf muurschilderingen gemaakt. Maar voor de E55 werd hij niet gevraagd. Dat heeft hij mij kwalijk genomen.” Hoewel ze bijna hun hele leven buren waren, is dat nooit meer goed gekomen.
De dichter Hans Sleutelaar leerde Henkes kennen toen hij op de Willem de Zwijger-HBS zat en de kunstenaar belde met de vraag of hij hem voor de schoolkrant mocht interviewen. “Of ik maar naar zijn atelier wilde komen aan het Haringvliet. Dat bevond zich in een voormalig koopmanshuis dat betere tijden had gekend. Je moest een marmeren gang door en een bewerkte houten trap op naar de eerste verdieping. Het was een schildersatelier zoals het hoort: rommelig, vol schilderijen, kwasten, tubes olieverf, boeken, bestofte bric à brac. Door de hoge ramen stroomde een zee van licht. Het leek of de tijd stilstond. Het rook er naar kunst.”
Het gesprek verliep aangenaam, de schilder vertelde over zijn tamelijk late roeping; hoe hij zich als autodidact een persoonlijke techniek en stijl eigen had gemaakt, over zijn reizen naar Parijs, de Antillen en zijn lectuur (de oude Grieken). Hij toonde schilderijen die hem dierbaar waren: zijn vader in z’n schoenmakerswerkplaats, drommen emigranten op een kade - doeken die getuigden van een poëtisch realisme.
”Hij was voor mij een oude(re) man, maar hij straalde iets onverwoestbaar jeugdigs uit. Hij sprak kordaat, zonder aarzelingen, met een aanstekelijk enthousiasme, luid en duidelijk. Bij mijn vertrek vroeg hij of ik een keer voor hem wilde poseren. Gekleed of naakt, dat liet hij in het midden. Ik vond het een eer en wij spraken een dag af, een poos later.
“Bij mijn tweede bezoek vroeg hij of ik er bezwaar tegen had mijn kleren uit te doen. Hij wilde een paar naaktstudies van mij tekenen. Dat vond ik goed. Ik vertrouwde de man. Het was in het vroege voorjaar en frisjes. Een uur lang maakte hij de ene schets na de andere; het ging hem om het lijf, het hoofd deed er niet toe. Toen hij zag dat ik wat rillerig werd, kon ik mij aankleden. Hij gaf mij een van de schetsen mee als dank voor het poseren, en dat was het dan. Ik was blij met die tekening. Jammer genoeg is hij verloren gegaan, maar de krachtige lijnvoering staat mij nog helder voor de geest. Blijkbaar verrukte de aanblik van het jongenslijf zijn kunstenaarsoog, maar de afbeeldingen die hij ervan maakte, waren zonder uitzondering decent.
“In de jaren daarop zocht ik hem nu en dan op en dronk dan een mok thee. Ik trof hem altijd in een goed humeur aan het werk. Hij was een kleine meester, die door alle wisselvalligheden van het leven heen zijn ding deed, die zijn grenzen kende, maar tegelijkertijd wist wat hij waard was. Over Rotterdamse collega’s sprak hij zelden en nooit in oordelende zin. Ik mocht hem graag en had de indruk dat het wederzijds was.
“Pas veel later kwam mij ter ore dat hij homo was. Zijn broer Jan heb ik gekend uit Pardoel. Hij zei niet veel, maar kon soms origineel en scherpzinnig uit de hoek komen. Hij vond dat Dolf een veel grotere bekendheid verdiende en noemde zijn broer ‘een meester in het zich wegzetten’ (of woorden van gelijke strekking).”
Jan Donia, destijds kunstcriticus van De Havenloods, herinnert zich van zijn eerste bezoek aan het atelier dat Dolf een dikke boterham met roomboter, een paar plakken Zeeuws spek en een flinke lik mosterd voor hem klaarmaakte met de woorden: ‘Jij bent jong, dus jij hebt honger’.
Misschien wilde de kunstenaar de criticus inpakken, ten minste gunstig stemmen. Een zekere sluwheid in de omgang met critici en potentiële kopers of opdrachtgevers was hem niet vreemd. Dat blijkt uit veel gesprekken. Niet lang daarna werd Donia op de redactie van de Havenloods gebeld. “Dolf aan de lijn: ‘Je moet onmiddellijk komen, want ik heb een wereldprimeur’. Er was een tentoonstelling ‘De zee’ in de Rotterdamse Kunstkring in de Witte de Withstraat. Van Dolf hingen daar vier heel kleine abstracte doeken, dik in de verf. ‘Dit is een wereldprimeur,’ zei Dolf, ‘die kan je zo op de telex zetten voor de Times, de New York Times en Le Monde. Zie je het? Er hangt een Henkes op z’n kop.’ Hij dacht serieus dat dat wereldkundig gemaakt moest worden. Het ontbrak hem bepaald niet aan zelfvertrouwen. Over de schilder van zijn tijd zei hij een keer in Pardoel: ‘Er zijn er vier. Mijn vriend Pablo, mijn vriend Fernand, Langarica en ik-zei-de-gek.’ Ik ben er nooit achter gekomen wie Langarica was.
“Ik heb Dolf ook nog meegemaakt als zanger. Bij Pardoel, half vijf, deur op slot, flessen wijn op tafel. Dolf zingend, aria’s. ‘Als ik dat grote talent voor schilderen niet had gehad, had ik een groot zanger kunnen worden,’ zei hij. Nee, hij was zeker niet bescheiden.”
Joop Schafthuizen maakte kennis met het werk van Dolf Henkes in 1965, op de overzichtstentoonstelling in museum Boijmans Van Beuningen. “Ik was onder de indruk, niet alleen van het werk, maar ook van de goedkope prijzen. Later zag ik op een andere tentoonstelling, ik denk in ’69, een schilderij van hyacinten, dat een verpletterende indruk op mij maakte.
“Aanvankelijk wilde ik hem uit bewondering niet persoonlijk leren kennen, maar op een gegeven moment heb ik hem toch opgebeld. Ik werd heel hartelijk ontvangen in zijn atelier aan het Haringvliet, met een kop thee en een boterham met gehakt, die zijn zus Marie had klaargemaakt. Fantastisch atelier. Ik zei ‘meneer Henkes’, maar het werd diezelfde dag nog Dolf. Ik vroeg hem of hij ook tekeningen van jongens in de aanbieding had. Daar was hij discreet over. Maar hij liet me toch een prachtige tekening zien van een jongeman, een vriend. Hij vroeg er ƒ 125,-- voor.
“Er stond een schilderijtje op een ezel, een landschapje, olieverf en potlood op papier, daar was hij nog aan bezig. Ik had 500 gulden bij me, dus ik vroeg of dat ook te koop was. Twee maanden later was het af. Toen ik hem betaalde spuugde hij op het geld. ‘Dat doen de Chinezen ook,’ zei hij, ‘dat brengt geluk.’
“Ik woonde toen met Gerard (Reve) in Frankrijk. Als we in Nederland waren, ging ik altijd even bij hem langs. Hij was zeer gehecht aan zijn vroegere werk, daar wilde hij geen afstand van doen. Hij vertelde over zijn reizen naar Parijs, hij had bij de beroemde Galerie Bernheim-Jeune (galerie van o.a. Picasso, Kees van Dongen) geëxposeerd – daar had hij contacten, het danseresje van Degas bijvoorbeeld is door een tip van Dolf in Boijmans terechtgekomen. Hij sprak Engels, ik denk ook een beetje Frans.
“Hij had veel verzamelaars, hij wist ook de juiste mensen te vinden die hem konden helpen met advies voor juridische en financiële problemen. Dat advies werd soms betaald met een schilderij of een tekening. Daaruit zijn contacten ontstaan met mensen die werk van hem kochten, sommigen werden verzamelaar.
“Waarom hij altijd zo goedkoop is gebleven? Ik denk uit eerlijkheid en liefde voor de medemens. Anders is het niet te verklaren. Toen ik een keer wat van Jan Goedhart had gekocht, zei Dolf: ‘Ben ik niet goed genoeg dan? Wat heb je daarvoor betaald, 1500 gulden, daar had je bij mij vijf schilderijen voor kunnen uitzoeken.’ Ik bewonderde trouwens die hele generatie, maar Dolf was toch wel de kampioen.
“Hij kende ook periodes van depressiviteit, een keer herinner ik me toen zijn hartsvriend naar Canada was geëmigreerd. Dolf hield van zekerheid en geborgenheid. Maar hij wilde met ambtenaren niets te maken hebben, daar werd hij onrustig van. De grote klap kwam toen zijn fresco’s door de sloop van de Schouwburg werden vernietigd. Dat heeft hem veel verdriet gedaan.
“Zijn ideaal was een Henkes Museum op de Kaap. Dat idee wilde hij blijven koesteren. Ik heb het hem afgeraden. Hij had aardig wat geld, maar de collectie plus het kapitaal was toch te weinig om een museum structureel te onderhouden. Daar moest geld bij. Ik zag meer in een museum voor die hele generatie. Maar dat vond Dolf maar niets, het idee dat anderen in zijn museum zouden hangen, stond hem niet aan.
“Hij werd heel onrustig in die tijd, hij had teveel aan zijn hoofd. Hij moest weg uit het atelier aan het Haringvliet, en met de gezondheid van zijn broer en zus ging het ook niet goed. Ze hadden altijd voor Dolf gezorgd, maar nu moest hij doen wat Jan en Marie altijd hadden gedaan, het huishouden, boodschappen, enzovoort. We hebben hem toen verhuisd, Daan van Golden, Paul Beckman en ik. Hij kreeg een mooi atelier op de Kaap, een paar huizen van zijn woonhuis vandaan, voor een symbolisch bedrag dat hij waarschijnlijk nooit heeft betaald. Het was een pittige verhuizing, broer Jan controleerde onze tassen, op diefstal. Want die vertrouwde niemand, Jan was een geboren communist. Maar Dolf was in de war. Hij had zijn werk toen al ondergebracht bij de Rijksdienst verspreide kunstcollecties (thans Instituut Collectie Nederland). Die ging heel moeilijk doen over de verkoop van werk dat nog in zijn atelier was. Een nare tijd voor hem.
“Dolf was voor mij een intieme vriend, een grote broer en een broertje tegelijk. Zijn dood deed me meer dan de dood van mijn eigen ouders.”
Beeldend kunstenaar Daan van Golden groeide als het ware op met het werk van Dolf Henkes. In de oorlogsjaren werkte zijn stiefvader als kelner in een café op de Kaap, de Riobar aan de Delistraat, die na de oorlog zijn eigendom werd. Alle wanden van het café waren bedekt met schilderingen van Dolf Henkes. “Wij woonden boven de zaak. Als jongen moest ik de vloer vegen en dan zag ik Henkes rondom, een bonte schildering van hoeren, matrozen, musici, apen en papagaaien. Ik wist toen niet dat van ze van hem waren. Ik zag hem wel eens lopen met z’n broer Jan. Pas veel later heb ik hem leren kennen, op de markt of bij Pardoel.
“Ik had toen een vriendin, Krijna Bachas, de dochter van een Nederlandse moeder en een Griekse vader. Die hadden een sigarenzaak in de Rechthuislaan. Ze waren bevriend met Dolf en hadden veel werk van hem hangen. Later is Krijna naar Athene verhuisd en ik denk dat de Henkessen daar ook terecht zijn gekomen. Wie zal het zeggen. Zij leeft niet meer.
“Ik vond Dolf een soort Franse schilder, die sfeer had hij om zich heen. Ik denk aan zijn mooie atelier aan het Haringvliet, daar lag een soort patin over. Hij was een vakman in alle opzichten. Hij maakte zelf verf van pigment, daar heb ik nog een paar potjes van. En typische kwasten, op maat gemaakt en gesneden. Hij was machinebankwerker geweest en hij had een mooi metalen palet gemaakt met putjes er in geslagen en een randje eromheen. Een mooi stukje vakwerk.
“Toen we hem een aantal jaren voor zijn dood van het Haringvliet naar de Kaap verhuisden, stond de oude Riobar in de steigers, met een schutting eromheen. De sloopwerkzaamheden waren al ver gevorderd, op een muur was nog net een stuk schouder van een matroos met een aap er op te zien. Ik heb het maar niet aan Dolf verteld. Dat zou hem veel verdriet hebben gedaan, en hij had wat dat betreft al het een en ander meegemaakt.
“Joop (Schafthuizen) had eens een mooie Chinese vaas gekocht, merelblack, daar heeft Dolf op zijn verzoek een schilderij van gemaakt, een vaas met bloemen er in. Prachtig schilderij. Nu was er een werkster van de familie Henkes, die kwam met een ordinaire vaas van de markt, ze vroeg Dolf of hij die wilde schilderen, ook met bloemen er in. Het was zijn laatste schilderij.”
*
Eén ding is duidelijk: die kleine man van de Kaap, met z’n Napoleonslengte, heeft verschrikkelijk hard gewerkt. Het aantal gecatalogiseerde werken bedraagt 4489 stuks. Er is nauwelijks een thema te noemen dat hij niet behandelde: religie, mythologie, (zelf)portretten, naakten, figuurstukken, landschappen, stillevens. En uiteraard de scheepvaart, de haven en de zee, Rotterdam dus: “Ik ben daar geboren ... in Rotterdam. En dat is een stad die invreet. In mijn jeugd heb ik veel dingen van Rotterdam geschilderd; een stad waar ik een relatie mee heb.”
Bordewijk laat de hoofdpersoon in zijn roman Karakter, mijmerend op De Heuvel bij Het Park, zeggen dat Rotterdam onze internationale stad is. Dolf Henkes zag het internationale vanuit een andere plek, een ander perspectief en zei het op zijn manier: ‘Katendrecht is het enige deel van Rotterdam waar je geconfronteerd wordt met de totaliteit van de wereld.’
Katendrecht was het begin- en eindpunt van zijn leven en werk. ‘Katendrecht is een stuk van me. Mijn geest komt in wezen niet verder dan Katendrecht. Voor mij is dat meer dan zat. Ik ben er geboren, ik heb er mensen gezien en geschilderd. Van vaders kant zijn we sinds 1635 hier, en van moeders kant al drie generaties. Ik ga aan deze stad nu minder deel krijgen, omdat ik ouder word, ga ik het meer van een afstand zien maar ik kan niet ontkennen dat deze stad door mij heen gaat.”
Over zijn afkomst deed hij enigszins geheimzinnig, of beter gezegd, voor de goede verstaander moest blijken dat zijn voorouders meer waren dan arbeiders, kroegbazen of schoenlappers. Zijn grootvader van moederszijde, Dolf van Ouwerkerk, dreef aan de Katendrechtselaan het café De Nieuwe Waterweg. Maar hoewel niet met zoveel woorden gezegd, suggereerden zowel Dolf als Jan, al naar gelang de goedgelovigheid van hun gesprekspartner, dat de naam Ouwerkerk afstamde van de adellijke familie Van Nassau-Ouwerkerk, waarin ergens in de stamboom een foutje was gemaakt en de bastaard was gebaard die hun stamvader moet zijn geweest. Aan de andere kant, de Henkeskant, een geslacht van protestantse jeneverstokers, was een tak aan lagerwal geraakt en katholiek geworden, of zoals Dolf zei: ‘aan de straat gezet’. Waar broer Jan aan toevoegde dat ze van ‘het zwarte ras’, met andere woorden van een minderwaardig soort waren.
In de tijd dat schoenmaker Henkes met de kasteleinsdochter van de ‘ouwe Dolf van Ouwerkerk’ trouwde en een gezin stichtte, werd het oude dorp Katendrecht vrijwel geheel met de grond gelijk gemaakt om de aanleg van de Maashaven mogelijk te maken. Zo ontstond tussen Maas- en Rijnhaven een schiereiland, ‘de Kaap’, waarop talloze havenbedrijven zich aan de waterkanten vestigden. In het midden werd een woonwijk aangelegd volgens de toen geldende inzichten van een nieuw type stedelijkheid: licht en groen, schoon en overzichtelijk.
Nauwelijks tien jaar na voltooiing van het nieuwe woongebied, rapporteerde de gemeente Rotterdam dat Katendrecht zich had ontwikkeld tot ‘een buurt vol sociale ontreddering waar de benedenlaag der arbeidersbevolking zich mengde met de onderste laag der bevolking waarmee zij haar onregelmatige levenswijze gemeen had’.
Zeelieden van allerlei nationaliteiten bleven er achter, al dan niet gedwongen door werkloosheid, stakingen of failliete reders wier schepen er waren opgelegd. In de jaren dertig was Katendrecht het grootste ‘Chinatown’ van Europa, het eerste Chinese restaurant in Nederland werd op de Kaap gevestigd, de triades introduceerden het gokken en het opiumschuiven op calvinistische bodem en bestreden elkaar binnen de eigen gemeenschap op leven en dood. Prostituees vonden hun klanten in de cafés en bars in de Delistraat. Getippeld werd er nauwelijks.
Na het bombardement van 14 mei 1940 verplaatste het uitgaansleven van de noordelijke oever zich grotendeels naar Katendrecht. Maar pas na de oorlog werd de Kaap dé wereldvermaarde en beruchte hoerenbuurt van de grote havenstad Rotterdam. Daar hadden de oorspronkelijke Katendrechters aanvankelijk weinig moeite mee, want zij hadden altijd in een zekere harmonie met de ‘meisjes’ geleefd, die zij als medebewoners van hun schiereiland beschouwden.
Maar eind jaren zestig veranderde het karakter van het prostitutiebedrijf. Er kwamen bordeelhouders en souteneurs die panden opkochten en van uitdagende lichtreclames voorzagen. In vrijwel elke straat werden bordelen ingericht, er kwam raamprostitutie en er werd volop getippeld. Daar verzetten de bewoners zich eensgezind tegen, want in de woorden van Dolf Henkes “zijn de echte Katendrechters een soort clan. Die band ontstaat doordat er andere krachten zijn, die afgeweerd moeten worden, zoals de kasteleins en de souteneurs uit de binnenstad die daar gekomen zijn. Oude Katendrechters geven zich nooit af met die ontucht, dat is iets van de stad.”
In de daaropvolgende jaren waren er heftige protestacties, in schotschriften werden met zijn instemming tekeningen van Dolf Henkes gebruikt. In 1973 werd het gebouw van het wijkorgaan door de souteneurs in brand gestoken. Maar uiteindelijk zouden de bewoners winnen, bijgestaan door het sociaal-democratische stadsbestuur en de hulp van een generatie ‘opbouwwerkers’ die net van de Sociale Academie was gekomen. Een tijdperk werd afgesloten, de prostitutie verdween goeddeels van Katendrecht.
De familie Henkes had toen al veel hinder ondervonden van een ‘huis-van-plezier’, dat in 1956 naast hun huis aan de Veerlaan, op nummer 94, was geopend. Aanvankelijk met één Engelse prostituee, maar van lieverlee kwamen er meer meisjes te werken, gecontroleerd door hun Antilliaanse pooiers. Het was van ’s middags tot diep in de nacht een komen en gaan van klanten en prostituees, ze stonden in het portiek en tippelden voor de deur van de familie Henkes. Dat leidde tot ruzies die steeds heftiger werden. Op een zondagochtend kwam het tot een handgemeen van de pooiers met de gebroeders Henkes, waarbij vooral Dolf rake klappen kreeg: hij had een opgezwollen oog, een gekneusd jukbeen en verloor een voortand.
Aangifte kon niet worden gedaan omdat er geen rechercheurs op bureau Sandelingplein aanwezig waren. De politie verklaarde desgevraagd aan een verslaggever van Het Vrije Volk: “Dat zijn dingen die op Katendrecht kunnen gebeuren. Er worden wel meer eerzame burgers de dupe van de prostitutie daar. Maar dat is het hele probleem van Katendrecht; dat hebben we aan de oorlog overgehouden toen uit het centrum alle cafévergunningen weggebombardeerd werden en daar terechtkwamen.”
Voor het eerst van hun leven stond de familie Henkes op het punt de Kaap te verlaten. De nachtelijke herrie van bezoekende klanten, de pesterijen en het getreiter van de souteneurs gingen onverminderd door en namen zodanige vormen aan, dat het in 1967 escaleerde tot een vechtpartij waarbij Dolf de souteneur Pedro Dirksz. met een mes in het lijf stak, ‘daarmee de lever, middenrif en hartzakje doorborend’.
In het Henkesarchief, dat is ondergebracht bij het Instituut Collectie Nederland, wordt een door Dolf Henkes een op de machine geschreven poging tot reconstructie bewaard:
“Verschillende malen zijn we, mijn Broer en Zuster, alsook mijn zwakzinnige Zuster door Dirksz gemolesteerd. Ik verzette mij niet tegen de Prostitutie als zodanig, als zeker tegen de terreur op de Kaap.
Achteraf ware het beter geweest, als ik had kunnen verhuizen, maar dat ging moeilijk, omdat ik er ten eerste geboren ben, er altijd woonde en de mensen mij niet lieten gaan.
Op de bewuste dag; waaraan twee weken vooraf gingen van terreur, en waarin ik nogmaals gemolesteerd werd; zonder dat daar enige aanleiding toe was, op die dag roept mijn zwakzinnige Zuster, Jan wordt aangevallen door die man van hiernaast. Kijk uit het raam en ziet dat mijn Broer met een hondeketting geslagen wordt. Ik kom in paniek, pak een voor de hand liggend mes; wetend dat mijn broer niet bij machte is om zich te verdedigen, en ben volkomen over mijn toeren heen. Had niet de bedoeling Dirksz te doden of te verwonden, alleen slechts mijn Broer te hulp te komen, daar hij in groot gevaar was.
Ik weet niet wat er gebeurd is (laat staan) iets bewust, na al het gebeurde.
Het ongeluk dat ik het mes had liggen was, dat ik mijn Zusters moest geruststellen, zij zijn n.m.l. zeer zenuwachtig; en daar men verschillende malen gepoogd heeft ons huis met geweld binnen te dringen, zodat de deur geforceerd werd; zei ik ten slotten; wees niet bang, ik zal jullie verdedigen en beschermen. Menigmaal had men geprobeerd onze deur in te trappen, en ook in die bewuste week de Politie nog geattendeerd met de woorden, hier komen ongelukken van.”
Een krantenverslag van de rechtzaak, die ongeveer een jaar later volgde, beschrijft dat de advocaat van Henkes uitvoerig inging op het rapport van de psychiater, die Dolf verminderd toerekeningsvatbaar had genoemd. ‘Michelangelo heeft eens gezegd,’ aldus mr Polak, ‘een kunstenaar moet onevenwichtig zijn. Deze man is een bekende Nederlandse kunstschilder met internationale vermaardheid. Door alle bedreigingen en afranselingen was hij ten slotte in een soort panische angsttoestand gekomen. Hij handelde tegenover Pedro op het culminatiepunt van die panische angst. Dit is geen gewone messetrekkerij.’ Mr. Polak vroeg vrijspraak.
Veertien dagen later deed de rechter uitspraak en veroordeelde ‘de 64-jarige kunstschilder R.L.H. te Rotterdam wegens zware mishandeling van een buurtgenoot tot vier maanden gevangenisstraf voorwaardelijk met een proeftijd van twee jaar en twee jaar toezicht van de reclassering.” Bovendien kreeg hij een verbod voor de duur van één jaar om op de Kaap te verblijven.
*
De Kaap was niet langer de vertrouwde basis voor de nog altijd actieve en rusteloze kunstenaar. In het jaar van zijn veroordeling maakte hij een aantal reizen, naar Turkije, Oostenrijk en Griekenland. Terug in Nederland huurde hij de schuur van een boerderij in Tripscompagnie, in de oude veenkoloniale streek van Groningen. Hij richtte er een atelier in en schilderde de bloeiende aardappelvelden, de akkers en het afgegraven hoogveen. “Het licht is er zo mooi omdat de lucht helder is.” Vincent van Gogh had er in de buurt gewoond en gewerkt, in Wildervank. Henkes verbeef er twee tot drie weken achtereen, soms kwamen zijn broer en zussen over, maar die konden moeilijk wennen aan de stilte.
Wim Maan die zijn vriend meerdere keren daar opzocht, herinnert zich dat het er een armoedige bedoening was. “Ze sliepen op matrassen op de grond, in zelfgemaakte slaapzakken van een soort jute, terwijl ze thuis het allerbeste linnen hadden. Dolf haalde allerlei spullen van de vuilnis vandaan.”
Tot 1980 blijft Dolf Henkes naar Tripscompagnie gaan. Maar intussen was het leven op de Kaap weer enigszins genormaliseerd. De wandelingen door de stad werden voortgezet. In 1977 was zijn jongste zus Jo op 64-jarige leeftijd overleden. En hij kreeg meer tegenslag te verwerken. In 1985 was de oude Schouwburg gesloopt en waren er van zijn wandschilderingen twee houten panelen overgebleven.
In 1988 volgden de fotografe Hansje de Reuver en de dichter Frans de Vogel de kunstenaar in zijn dagelijks leven voor een reportage met het oog op de overzichtstentoonstelling van zijn werk die in het najaar in museum Boymans Van Beuningen zou worden gehouden.
Daarmee was Henkes de enige Rotterdamse kunstenaar van zijn generatie die tweemaal een overzichtstentoonstelling in het stedelijke museum van zijn geboortestad kreeg. De eerste was in 1965. Een unicum voor een lokaal gevestigd kunstenaar.
Maar niet iedereen was overtuigd van het belang van zijn werk. In Stadion Feijenoord bleken de vier wandschilderingen die hij in de jaren 1936 en 1937 in de koffiekamer had gemaakt achter schrootjeswanden te zijn verdwenen.
Hansje de Reuver: “Hij hield zich groot, maar in de auto op de terugweg naar zijn huis zei hij: ’Het is dat ik een sterk hart heb, anders zou ik van dit soort dingen een hartaanval krijgen. Ik weet dat het de tijd is, dat die dingen niet voor de eeuwigheid zijn gemaakt, maar ze hadden het me toch kunnen laten weten.
“We stonden voor zijn deur. Ik zei: dan ga ik maar, want dat moet je met je familie bespreken. Maar Dolf zei, nee, dat moeten we samen afsluiten. Toen ben ik mee naar binnen gegaan en hebben we met de hele familie geluncht. Marie had nieuwe haring schoongemaakt.”
De tentoonstelling in Boijmans van Beuningen was een groot succes. Gerard Reve schreef in de catalogus: “Ik weet nog goed dat bij onze eerste kennismaking op de veel gebruikte zin ‘Mijnheer Henkes, mag ik mij voorstellen, hoe maakt U het?’ jij antwoordde: ‘Gewoon werken’. () ‘Jij wordt binnenkort 85, ik 65, en we moeten dankbaar zijn dat jij met je penseel en ik met mijn pen zoveel liefhebbers om ons heen hebben. Nu maar hopen dat Onze Lieve Heer ons nog even op deze aarde onze gang laat gaan.’
Een maand na de afsluiting van de tentoonstelling, op 9 januari 1989, overleed Dolf Henkes, in zijn huis op De Kaap. Op de ezel in zijn atelier stond een schilderij van een vaas met bloemen. Het was nog niet af. Er moest nog aan gewerkt worden.
© Rien Vroegindeweij
donderdag, januari 27, 2005
De kleur van het paradijs
Geschreven bij een overzicht van het werk van de Nijmeegse kunstschilder en graficus Eugène Lücker (1876-1943) Bomen Van Hezik-Fonds 90 Publishers Rotterdam, 2004 isbn 90.73260.16.7
Groen is de eerste kleur van de wereld. Het is de enige kleur die in het scheppingsverhaal volgens de bijbel wordt genoemd. Waar echter in een moderne vertaling sprake is van jong groen, als zelfstandig naamwoord, als verzamelnaam voor al het groene, wordt in oudere vertalingen het woord groen bijvoeglijk gebruikt, als een van de eigenschappen van het kruid dat overal op de aarde ontsproot. Wellicht hebben de nieuwe vertalers zich laten beïnvloeden door de postmoderne betekenis van het woord groen.
Groen impliceert daarin niet alleen het bladgroen van bomen, planten en struiken, maar alles wat groeit en bloeit, de mens in zijn ecologische omgeving, de zoogdieren, de vogels en de vissen, de bodem, het water en de lucht, en bij uitbreiding de schepping als zodanig, de gehele kosmos. Kortom, wat wij de natuur noemen. Het woord natuur komt in het scheppingsverhaal overigens niet voor.
In den beginne was alles natuur, of beter gezegd, natuurlijk, naar zijn aard. Een van de verklaringen die het woordenboek voor natuur geeft is “wat de mens om zich heen ziet en wat beschouwd wordt als nog niet door de mens gewijzigd; het landschap”
In onze tijd is groen meer dan het genetisch chlorofyl, het groen van het geboomte, van de planten en van de kruiden, het groen van onze groentes, het bladgroen van de scheppingsdag, waarin het pigment verborgen zat dat in het licht van de dag en in het oog van de mens zijn paradijselijke kleur krijgt.
Groen is maakbaar, een geïndustrialiseerd product dat op kunstmatig bemeste gronden en in kassen wordt geproduceerd. Groen is het planmatige groen van stadsparken en plantsoenen, de planten op het dakterras van een woontoren en in de vensterbank van een rijtjeshuis, de zieltogende struiken in de middenberm van een verkeersweg, de door bouwgronden bedreigde weiden en polders, de schaarse bossen, het groen van de nationale natuurparken.
Overal is groen. En waar groen ontbreekt, is groen een product van de verbeelding, van woorden, van slogans en reclameteksten. Groen is pas groen als er groen op staat. Groen is de pomp, of in ieder geval de slang, waaruit we loodvrije benzine tanken, wie groene stroom gebruikt, groen spaart en groen belegt, groen onderwijs geniet en lid is van Greenpeace, zal de zaligheid van een groene vrede ten deel vallen.
Groen is het signaal voor veilig. In zijn oude betekenis was groen al de kleur van de hoop, nu is het de wenskleur voor een betere samenleving, de kleur van niet-groen, van de afwezigheid van groen, van de afbraak van de natuur, de ontbossing, de vervuiling van onze leefomgeving. Met andere woorden, groen is de kleur van ons geweten.
Groen is de kleur van het paradijs. Het landschap van de geschapen wereld was voor de mens onleefbaar en onherbergzaam. In alle religies, die het begin van de wereld beschrijven, speelt een hof, of een tuin, en in het bijzonder een boom daarin, een cruciale rol. De ‘levensboom’ kent in de ontstaansgeschiedenis van de mensheid vele verschijningen en betekenissen. Uit de orale en schriftelijke overleveringen van verschillende volken en uit archeologisch onderzoek, weten we dat op uiteen liggende plaatsen op de wereld de sacrale verering en soms ook vergoddelijking van bomen heeft plaatsgevonden.
De Grieken en de Romeinen associeerden de boom, in het bijzonder de eik, met hun hoogste god, Zeus of Jupiter. Boeddha kwam tot inzicht, zittend onder een asvathha, een wilde vijgenboom, die zich symboliseerde tot de Boddhiboom, de boom der verlichting. De joodse levensboom zou volgens de ene overlevering een thya, een conifeer, volgens een andere overlevering een bloeiende amandelboom zijn geweest. In de IJslandse mythologie van de Edda zien we de Yggdrasil, de wereldes, als symbool van het levensbeginsel dat hemel, aarde en onderwereld omspant. En in de lichtjes, al of niet elektrisch gevoed, van onze jaarlijkse kerstboom gloeien de vuren na uit de boomcultus van onze verre voorvaderen van de Keltische en Germaanse stammen, die in de oerbossen leefden en heilige eiken en struiken aanbaden.
Groen was de wereld in zijn ongeordende staat, de biotoop van mens en dier, overwoekerd door oerbossen, ondoordringbare wouden, waarin de mens zich letterlijk een weg naar het licht kapte en zich figuurlijk een paradijs voorstelde, als een geordende plaats, een hof of een tuin, een Eden of een Arcadië, een parkachtig landschap, waar men in harmonie en vrede met elkaar en met de dieren verkeerde, te midden van fruitdragende bomen en struiken, weldadige kruiden en bloemen in perken langs glooiende hellingen en kabbelende beekjes.
Dichters en kunstenaars hebben de mythe van de ideale plek op aarde beschreven en uitgebeeld. De herderspoëzie waarin deze idylle werd bezongen, vond zijn hoogtepunt in de verzen van de Romeinse dichter Vergilius, onder wiens leiding de christelijke dichter Dante Alighieri zoveel eeuwen later door de hel en het vagevuur werd geleid. Met andere woorden, door het donkere woud van zijn verbeelding, naar het licht van het hemelse paradijs, waartoe Vergilius als heiden overigens geen toegang had.
In sprookjes leidt de weg naar de bevrijding en het licht vaak door een ondoordringbaar bos, waar de boze geesten zich in een holle boom schuilhouden en plannen beramen om de waarheidszoeker van het rechte pad te houden. De ontwikkeling van de oudste beschavingen was een strijd met en tegen de oerbossen. In het eerste Mesopotamische epos trekt de krijger Gilgamesj naar het hart van het Cederbos om de bewaker Humbaba, de wilde bosman, te vermoorden en van zijn hout gebouwen en steden te maken. En gaf God zelf niet de opdracht aan Noach om een ark van pijnboomhout te bouwen, ten einde de wereld voor de totale ondergang te behoeden?
Filosofen hebben hun wereldbeeld aan de boom opgehangen, van de vroege presocratische natuurfilosofen tot bijvoorbeeld Jean-Paul Sartre, die het motief van de levensboom in zijn roman La nausée (De walging) gebruikte en de hoofdfiguur onder een kastanjeboom tot het inzicht laat komen dat de mens geen onderdeel van de natuur is.
Profeten stelden het paradijs in een hiernamaals in het vooruitzicht, zodat het aardse verleden en de hemelse toekomst samenvielen. De eerste, heilige plaatsen van het christendom werden gevestigd op de fundamenten van heidense rite- en offerplaatsen. In de eerste kathedralen keerde het motief van het levende eikenblad in steen gebeeldhouwd terug. In Duitsland, het oude Germania, bleef dit motief tot in onze tijd actueel, zoals we bijvoorbeeld zien in de bijdrage van Joseph Beuys aan de Documenta 7 in Kassel in 1982, die bestond uit de zevenduizend eiken die in het centrum van Duitse steden moesten worden geplant.
In de ideeëngeschiedenis heeft men vaak gepoogd de scheppingsleer en de evolutietheorie met elkaar in overeenstemming te brengen en de stekjes van biologie en theologie op elkaar te enten, wat zelden tot een vruchtbaar resultaat heeft geleid. Maar de gedachte aan een Eden of een Arcadië is nooit uit het bewustzijn van de mens verdwenen.
Het wilde woud, het oerbos, is de ongeordende natuur, verblijfplaats van de wilde, primitieve mens. De Tuin of Hof is ordening, cultuur. Il faut cultiver son jardin, schreef Voltaire, men moet zijn tuin verzorgen, dat wil zeggen, men moet praktisch zijn en zich niet met hoge of vage idealen bezighouden.
De mens nam de taak van de Schepper als landschapsarchitect over en begon de natuur naar zijn hand te zetten. Om de begeerlijkheid van zijn gezicht te verhogen, werd het ongeordende landschap als park ingericht, met opkomst van de steden en de bevolkingsaanwas werden de bossen gekapt om ruimte te maken voor de landbouw en veeteelt. Met de sterkste bomen, die uit de bossen en wouden van de Europese landen voor de scheepsbouw werden geselecteerd en bewerkt, werd de rest van de wereld ontdekt en geëxploiteerd. De boom was niet langer een levend object van religieuze verering, maar een bundel hout, een economisch product waarvan onbeperkt gebruik werd gemaakt.
Groen is politiek. In de tweede helft van de vorige eeuw begon mondiaal het besef door te dringen dat door de ongebreidelde productie van consumptieartikelen de natuurlijke hulpbronnen uitgeput raakten. Er bleek een verband te bestaan tussen de economische groei en de gevolgen hiervan voor onze leefomgeving. Het woord milieu gaf niet meer uitsluitend de sociale kring aan, de omgeving waartoe men behoorde en opgroeide, maar omvatte voortaan ‘het geheel der uitwendige omstandigheden die van invloed zijn op het welzijn van de bevolking van een gebied of van de mensheid in het algemeen’.
Er waren ‘grenzen aan de groei’, zoals een groep wetenschappers, politici en ondernemers, vergaderd in de Club van Rome, in 1972 in een gelijknamig rapport liet weten. Dit inzicht verontrustte de geïndustrialiseerde wereld, echter niet zodanig dat een terugkeer naar de natuur in gang werd gezet. Al verhuisden in die tijd veel stedelingen naar het platteland, dat een opwaardering kreeg van boerengebied tot groene zone of groen hart, en zocht men in lommerrijke tuindorpen en inderhaast aangelegde, rijkelijk van groen voorziene vinex locaties een groen en gezond heenkomen.
Het rapport van de Club van Rome zorgde er weliswaar voor dat de zorg voor het milieu op de politieke en wetenschappelijk agenda kwam te staan, maar helaas werd de wereld er om zo te zeggen niet groener op. Integendeel, de aarde werd geconfronteerd met rampen die zich niet als natuurrampen voltrokken, zoals aardbevingen, overstromingen en droogte, maar het gevolg waren van menselijk handelen.
Bijna-rampen werden als apocalyptische visioenen van ondergang beschreven. Of ze werden als voortekenen van de totale vernietiging van de aarde werkelijkheid: in Tsjernobil explodeerde een kerncentrale, die niet alleen honderden slachtoffers eiste en de eigen omgeving onleefbaar maakte, maar ook, van Wit-Rusland tot de Atlantische kust, de groene valleien en bossen, de donkergroene tijmvelden van het zuiden en de groenten van onze koude grond bedreigde. Ontploffende giffabrieken, lekkende olietankers, het vergiftigen van landbouwgronden, het kappen van de laatste regenwouden, de vervuiling van de rivieren, uitstoot van CO2, - alles bleek met alles samen te hangen.
Ondertussen rijden we en masse naar buiten, op zoek naar een stukje groen, een speelweide of een aangelegd bos, vliegen in de atmosfeervervuilende machines voor een vakantie naar een regenwoud, naar de laatste onaangetaste natuurgebieden.
Groen mengt zich op het palet van de dag. Het ochtendlicht valt op de bladeren van de bomen, de struiken, de planten. Het landschap is een grote groene zee waarop de zon staat te blikkeren. Ginds schemert het rood van een dak door het gebladerte, de gele vlek van een korenveld licht op. De wind beroert de gewassen van de landbouwgronden, het groen verandert bij elk briesje van toon en van stemming.
Er is niet één groen, er zijn duizenden groenen. Tussen het zwartgroen van de nacht en het bleekgroen van de ochtend, het doorschijnend groen van de hete zomerdag en het donkerende groen van de schemering, liggen de talloze tinten en tonen, de spatjes goudgroen, de vlekken en vlakken van geelgroen, blauwgroen, roodgroen, grijsgroen, enzovoort.
“Elk rijstkorreltje werpt zijn eigen schaduw” luidt een Indisch spreekwoord. Bij elk zuchtje van de wind, een verandering van de lichtval, de buiging van een blad, wijzigt het perspectief, verkleint en verhult, verplaatst de schaduw van een tak, een nerf. Een wolk die voor de zon schuift legt het hele landschap in een andere belichting, het volgende moment komt het stralend weer tevoorschijn.
De schilder is vroeg opgestaan, hij heeft zijn verfspullen en schetsboek bij elkaar gepakt en is op weg gegaan. Hij zoekt een plek, eerst om te kijken, dat vooral, allereerst kijken. Het is niet goed om gelijk met schetsen te beginnen, hij moet kijken, het beeld in zich opnemen. Hij weet ook dat het niet goed is om naar de natuur te tekenen. Beter is het om eerst uit de voorstelling te scheppen. Hij zal schetsen en notities maken, kleine gouaches en aquarellen, en ze later, in zijn atelier, op het doek uitwerken. De natuur is het model dat geraadpleegd wordt om de voorstelling volledig te maken.
Hij concentreert zich op een groep bomen langs een brede kreek die door het land meandert. Hij probeert zich de voorstelling eigen te maken, hij denkt aan de plaats van de horizon, de afmetingen van het doek. Maar zo ver is het nog niet. Hij kent de bomen, het zwartbruine van de stammen, de uitbundigheid van de kroon. Maar elke boom is anders, van vorm en inhoud. Het natekenen van bomen naar de natuur is een hinderpaal voor het goed zien van de boom. De basis van alle tekenen is weten, en daaruit volgt de methode: het weten te vermeerderen.
Daarom kijkt de schilder heel lang naar het landschap. Hij kent het al vanaf zijn kindertijd, hij kent de namen van bomen en planten, de tijden van groei en bloei. Maar toch is het telkens anders, door de wisselingen van de seizoenen, als in de herfst het groen van kleur verandert en de schitterende schakeringen van het verval laat zien, als in de winter de natuur zich in de koude grond terug trekt en de bomen in alle naaktheid de geniale architectuur van hun skelet tonen, en dan het jonge groen van het voorjaar.
Het landschap verandert met de blik van de beschouwer en met het moment waarop het wordt bekeken. Het is steeds anders omdat hijzelf verandert en het door de jaren heen met andere ogen bekijkt.
De schilder vernauwt zijn blik, hij zet als het ware zijn natuurlijke oogkleppen op om beter te kunnen kijken, om zijn positie te bepalen. Het is onmogelijk het landschap in zijn geheel te schilderen, hij moet kiezen, hij kan hooguit een schilderij maken van wat hij tussen zijn oogharen ziet.
Vandaag, op dit uur, zijn de stammen van de bomen langs de kreek blauwig van toon, blauwzwart hier en daar. Heeft hij ze zo ooit eerder gezien? Zijn hersens noteren de kleuren, in gedachten zoekt hij het materiaal waarmee hij moet proberen ze te benaderen. De verftubes voelen zacht aan, maar hij voelt de kracht van hun inhoud. Dan pakt hij zijn schetsboek, zijn penseel, zijn hand glijdt over het witte vel.
© Rien Vroegindeweij
Groen is de eerste kleur van de wereld. Het is de enige kleur die in het scheppingsverhaal volgens de bijbel wordt genoemd. Waar echter in een moderne vertaling sprake is van jong groen, als zelfstandig naamwoord, als verzamelnaam voor al het groene, wordt in oudere vertalingen het woord groen bijvoeglijk gebruikt, als een van de eigenschappen van het kruid dat overal op de aarde ontsproot. Wellicht hebben de nieuwe vertalers zich laten beïnvloeden door de postmoderne betekenis van het woord groen.
Groen impliceert daarin niet alleen het bladgroen van bomen, planten en struiken, maar alles wat groeit en bloeit, de mens in zijn ecologische omgeving, de zoogdieren, de vogels en de vissen, de bodem, het water en de lucht, en bij uitbreiding de schepping als zodanig, de gehele kosmos. Kortom, wat wij de natuur noemen. Het woord natuur komt in het scheppingsverhaal overigens niet voor.
In den beginne was alles natuur, of beter gezegd, natuurlijk, naar zijn aard. Een van de verklaringen die het woordenboek voor natuur geeft is “wat de mens om zich heen ziet en wat beschouwd wordt als nog niet door de mens gewijzigd; het landschap”
In onze tijd is groen meer dan het genetisch chlorofyl, het groen van het geboomte, van de planten en van de kruiden, het groen van onze groentes, het bladgroen van de scheppingsdag, waarin het pigment verborgen zat dat in het licht van de dag en in het oog van de mens zijn paradijselijke kleur krijgt.
Groen is maakbaar, een geïndustrialiseerd product dat op kunstmatig bemeste gronden en in kassen wordt geproduceerd. Groen is het planmatige groen van stadsparken en plantsoenen, de planten op het dakterras van een woontoren en in de vensterbank van een rijtjeshuis, de zieltogende struiken in de middenberm van een verkeersweg, de door bouwgronden bedreigde weiden en polders, de schaarse bossen, het groen van de nationale natuurparken.
Overal is groen. En waar groen ontbreekt, is groen een product van de verbeelding, van woorden, van slogans en reclameteksten. Groen is pas groen als er groen op staat. Groen is de pomp, of in ieder geval de slang, waaruit we loodvrije benzine tanken, wie groene stroom gebruikt, groen spaart en groen belegt, groen onderwijs geniet en lid is van Greenpeace, zal de zaligheid van een groene vrede ten deel vallen.
Groen is het signaal voor veilig. In zijn oude betekenis was groen al de kleur van de hoop, nu is het de wenskleur voor een betere samenleving, de kleur van niet-groen, van de afwezigheid van groen, van de afbraak van de natuur, de ontbossing, de vervuiling van onze leefomgeving. Met andere woorden, groen is de kleur van ons geweten.
Groen is de kleur van het paradijs. Het landschap van de geschapen wereld was voor de mens onleefbaar en onherbergzaam. In alle religies, die het begin van de wereld beschrijven, speelt een hof, of een tuin, en in het bijzonder een boom daarin, een cruciale rol. De ‘levensboom’ kent in de ontstaansgeschiedenis van de mensheid vele verschijningen en betekenissen. Uit de orale en schriftelijke overleveringen van verschillende volken en uit archeologisch onderzoek, weten we dat op uiteen liggende plaatsen op de wereld de sacrale verering en soms ook vergoddelijking van bomen heeft plaatsgevonden.
De Grieken en de Romeinen associeerden de boom, in het bijzonder de eik, met hun hoogste god, Zeus of Jupiter. Boeddha kwam tot inzicht, zittend onder een asvathha, een wilde vijgenboom, die zich symboliseerde tot de Boddhiboom, de boom der verlichting. De joodse levensboom zou volgens de ene overlevering een thya, een conifeer, volgens een andere overlevering een bloeiende amandelboom zijn geweest. In de IJslandse mythologie van de Edda zien we de Yggdrasil, de wereldes, als symbool van het levensbeginsel dat hemel, aarde en onderwereld omspant. En in de lichtjes, al of niet elektrisch gevoed, van onze jaarlijkse kerstboom gloeien de vuren na uit de boomcultus van onze verre voorvaderen van de Keltische en Germaanse stammen, die in de oerbossen leefden en heilige eiken en struiken aanbaden.
Groen was de wereld in zijn ongeordende staat, de biotoop van mens en dier, overwoekerd door oerbossen, ondoordringbare wouden, waarin de mens zich letterlijk een weg naar het licht kapte en zich figuurlijk een paradijs voorstelde, als een geordende plaats, een hof of een tuin, een Eden of een Arcadië, een parkachtig landschap, waar men in harmonie en vrede met elkaar en met de dieren verkeerde, te midden van fruitdragende bomen en struiken, weldadige kruiden en bloemen in perken langs glooiende hellingen en kabbelende beekjes.
Dichters en kunstenaars hebben de mythe van de ideale plek op aarde beschreven en uitgebeeld. De herderspoëzie waarin deze idylle werd bezongen, vond zijn hoogtepunt in de verzen van de Romeinse dichter Vergilius, onder wiens leiding de christelijke dichter Dante Alighieri zoveel eeuwen later door de hel en het vagevuur werd geleid. Met andere woorden, door het donkere woud van zijn verbeelding, naar het licht van het hemelse paradijs, waartoe Vergilius als heiden overigens geen toegang had.
In sprookjes leidt de weg naar de bevrijding en het licht vaak door een ondoordringbaar bos, waar de boze geesten zich in een holle boom schuilhouden en plannen beramen om de waarheidszoeker van het rechte pad te houden. De ontwikkeling van de oudste beschavingen was een strijd met en tegen de oerbossen. In het eerste Mesopotamische epos trekt de krijger Gilgamesj naar het hart van het Cederbos om de bewaker Humbaba, de wilde bosman, te vermoorden en van zijn hout gebouwen en steden te maken. En gaf God zelf niet de opdracht aan Noach om een ark van pijnboomhout te bouwen, ten einde de wereld voor de totale ondergang te behoeden?
Filosofen hebben hun wereldbeeld aan de boom opgehangen, van de vroege presocratische natuurfilosofen tot bijvoorbeeld Jean-Paul Sartre, die het motief van de levensboom in zijn roman La nausée (De walging) gebruikte en de hoofdfiguur onder een kastanjeboom tot het inzicht laat komen dat de mens geen onderdeel van de natuur is.
Profeten stelden het paradijs in een hiernamaals in het vooruitzicht, zodat het aardse verleden en de hemelse toekomst samenvielen. De eerste, heilige plaatsen van het christendom werden gevestigd op de fundamenten van heidense rite- en offerplaatsen. In de eerste kathedralen keerde het motief van het levende eikenblad in steen gebeeldhouwd terug. In Duitsland, het oude Germania, bleef dit motief tot in onze tijd actueel, zoals we bijvoorbeeld zien in de bijdrage van Joseph Beuys aan de Documenta 7 in Kassel in 1982, die bestond uit de zevenduizend eiken die in het centrum van Duitse steden moesten worden geplant.
In de ideeëngeschiedenis heeft men vaak gepoogd de scheppingsleer en de evolutietheorie met elkaar in overeenstemming te brengen en de stekjes van biologie en theologie op elkaar te enten, wat zelden tot een vruchtbaar resultaat heeft geleid. Maar de gedachte aan een Eden of een Arcadië is nooit uit het bewustzijn van de mens verdwenen.
Het wilde woud, het oerbos, is de ongeordende natuur, verblijfplaats van de wilde, primitieve mens. De Tuin of Hof is ordening, cultuur. Il faut cultiver son jardin, schreef Voltaire, men moet zijn tuin verzorgen, dat wil zeggen, men moet praktisch zijn en zich niet met hoge of vage idealen bezighouden.
De mens nam de taak van de Schepper als landschapsarchitect over en begon de natuur naar zijn hand te zetten. Om de begeerlijkheid van zijn gezicht te verhogen, werd het ongeordende landschap als park ingericht, met opkomst van de steden en de bevolkingsaanwas werden de bossen gekapt om ruimte te maken voor de landbouw en veeteelt. Met de sterkste bomen, die uit de bossen en wouden van de Europese landen voor de scheepsbouw werden geselecteerd en bewerkt, werd de rest van de wereld ontdekt en geëxploiteerd. De boom was niet langer een levend object van religieuze verering, maar een bundel hout, een economisch product waarvan onbeperkt gebruik werd gemaakt.
Groen is politiek. In de tweede helft van de vorige eeuw begon mondiaal het besef door te dringen dat door de ongebreidelde productie van consumptieartikelen de natuurlijke hulpbronnen uitgeput raakten. Er bleek een verband te bestaan tussen de economische groei en de gevolgen hiervan voor onze leefomgeving. Het woord milieu gaf niet meer uitsluitend de sociale kring aan, de omgeving waartoe men behoorde en opgroeide, maar omvatte voortaan ‘het geheel der uitwendige omstandigheden die van invloed zijn op het welzijn van de bevolking van een gebied of van de mensheid in het algemeen’.
Er waren ‘grenzen aan de groei’, zoals een groep wetenschappers, politici en ondernemers, vergaderd in de Club van Rome, in 1972 in een gelijknamig rapport liet weten. Dit inzicht verontrustte de geïndustrialiseerde wereld, echter niet zodanig dat een terugkeer naar de natuur in gang werd gezet. Al verhuisden in die tijd veel stedelingen naar het platteland, dat een opwaardering kreeg van boerengebied tot groene zone of groen hart, en zocht men in lommerrijke tuindorpen en inderhaast aangelegde, rijkelijk van groen voorziene vinex locaties een groen en gezond heenkomen.
Het rapport van de Club van Rome zorgde er weliswaar voor dat de zorg voor het milieu op de politieke en wetenschappelijk agenda kwam te staan, maar helaas werd de wereld er om zo te zeggen niet groener op. Integendeel, de aarde werd geconfronteerd met rampen die zich niet als natuurrampen voltrokken, zoals aardbevingen, overstromingen en droogte, maar het gevolg waren van menselijk handelen.
Bijna-rampen werden als apocalyptische visioenen van ondergang beschreven. Of ze werden als voortekenen van de totale vernietiging van de aarde werkelijkheid: in Tsjernobil explodeerde een kerncentrale, die niet alleen honderden slachtoffers eiste en de eigen omgeving onleefbaar maakte, maar ook, van Wit-Rusland tot de Atlantische kust, de groene valleien en bossen, de donkergroene tijmvelden van het zuiden en de groenten van onze koude grond bedreigde. Ontploffende giffabrieken, lekkende olietankers, het vergiftigen van landbouwgronden, het kappen van de laatste regenwouden, de vervuiling van de rivieren, uitstoot van CO2, - alles bleek met alles samen te hangen.
Ondertussen rijden we en masse naar buiten, op zoek naar een stukje groen, een speelweide of een aangelegd bos, vliegen in de atmosfeervervuilende machines voor een vakantie naar een regenwoud, naar de laatste onaangetaste natuurgebieden.
Groen mengt zich op het palet van de dag. Het ochtendlicht valt op de bladeren van de bomen, de struiken, de planten. Het landschap is een grote groene zee waarop de zon staat te blikkeren. Ginds schemert het rood van een dak door het gebladerte, de gele vlek van een korenveld licht op. De wind beroert de gewassen van de landbouwgronden, het groen verandert bij elk briesje van toon en van stemming.
Er is niet één groen, er zijn duizenden groenen. Tussen het zwartgroen van de nacht en het bleekgroen van de ochtend, het doorschijnend groen van de hete zomerdag en het donkerende groen van de schemering, liggen de talloze tinten en tonen, de spatjes goudgroen, de vlekken en vlakken van geelgroen, blauwgroen, roodgroen, grijsgroen, enzovoort.
“Elk rijstkorreltje werpt zijn eigen schaduw” luidt een Indisch spreekwoord. Bij elk zuchtje van de wind, een verandering van de lichtval, de buiging van een blad, wijzigt het perspectief, verkleint en verhult, verplaatst de schaduw van een tak, een nerf. Een wolk die voor de zon schuift legt het hele landschap in een andere belichting, het volgende moment komt het stralend weer tevoorschijn.
De schilder is vroeg opgestaan, hij heeft zijn verfspullen en schetsboek bij elkaar gepakt en is op weg gegaan. Hij zoekt een plek, eerst om te kijken, dat vooral, allereerst kijken. Het is niet goed om gelijk met schetsen te beginnen, hij moet kijken, het beeld in zich opnemen. Hij weet ook dat het niet goed is om naar de natuur te tekenen. Beter is het om eerst uit de voorstelling te scheppen. Hij zal schetsen en notities maken, kleine gouaches en aquarellen, en ze later, in zijn atelier, op het doek uitwerken. De natuur is het model dat geraadpleegd wordt om de voorstelling volledig te maken.
Hij concentreert zich op een groep bomen langs een brede kreek die door het land meandert. Hij probeert zich de voorstelling eigen te maken, hij denkt aan de plaats van de horizon, de afmetingen van het doek. Maar zo ver is het nog niet. Hij kent de bomen, het zwartbruine van de stammen, de uitbundigheid van de kroon. Maar elke boom is anders, van vorm en inhoud. Het natekenen van bomen naar de natuur is een hinderpaal voor het goed zien van de boom. De basis van alle tekenen is weten, en daaruit volgt de methode: het weten te vermeerderen.
Daarom kijkt de schilder heel lang naar het landschap. Hij kent het al vanaf zijn kindertijd, hij kent de namen van bomen en planten, de tijden van groei en bloei. Maar toch is het telkens anders, door de wisselingen van de seizoenen, als in de herfst het groen van kleur verandert en de schitterende schakeringen van het verval laat zien, als in de winter de natuur zich in de koude grond terug trekt en de bomen in alle naaktheid de geniale architectuur van hun skelet tonen, en dan het jonge groen van het voorjaar.
Het landschap verandert met de blik van de beschouwer en met het moment waarop het wordt bekeken. Het is steeds anders omdat hijzelf verandert en het door de jaren heen met andere ogen bekijkt.
De schilder vernauwt zijn blik, hij zet als het ware zijn natuurlijke oogkleppen op om beter te kunnen kijken, om zijn positie te bepalen. Het is onmogelijk het landschap in zijn geheel te schilderen, hij moet kiezen, hij kan hooguit een schilderij maken van wat hij tussen zijn oogharen ziet.
Vandaag, op dit uur, zijn de stammen van de bomen langs de kreek blauwig van toon, blauwzwart hier en daar. Heeft hij ze zo ooit eerder gezien? Zijn hersens noteren de kleuren, in gedachten zoekt hij het materiaal waarmee hij moet proberen ze te benaderen. De verftubes voelen zacht aan, maar hij voelt de kracht van hun inhoud. Dan pakt hij zijn schetsboek, zijn penseel, zijn hand glijdt over het witte vel.
© Rien Vroegindeweij
Abonneren op:
Posts (Atom)